Mozart e la malinconia

Si è detto nel post precedente che la musica di Mozart è in nella stragrande maggioranza dei casi allegra, gioviale, estroversa; come un buon amico, è l’ideale per risollevare il morale e vedere le cose in positivo. Eppure la malinconia ha una parte di estrema importanza nella poetica mozartiana: spesso è un’ombra con mere funzioni di contrasto, altre volte occupa la sezione consistente di un brano, altre ancora coinvolge tutto il brano o l’intera composizione.

Gli esempi sono innumerevoli. Ci limiteremo a vederne e ascoltarne due:

È l’impressionante Andante un poco sostenuto in sol minore del Concerto KV 456, che anche nel suo terzo tempo tocca – ma sporadicamente – punte di tristezza. Qui la melodia, che sarà soggetta a preziose variazioni, tende fortemente al dramma, un aspetto che Mozart non mancherà di approfondire in questo brano.

Quello che avviene qui è di fatto un dialogo tra il solista e l’orchestra: mentre il primo mantiene accenti moderati, la seconda è molto più pessimista e in certi passaggi si lascia andare a scoppi di pianto (vedasi 5:58), anche se nella presente esecuzione il tono è più austero che violento.

Il secondo esempio che esaminiamo è quanto mai sorprendente: una Contraddanza fra le ultime scritte da Mozart. La lasciamo commentare al critico musicale Ghéon: “Bruscamente, dopo un’orgia di fanfare, il Trio svolge un motivo terribilmente triste, che mette la disperazione nel cuore dei ballerini; ma è pur sempre tristezza che balla e subito viene nascosta, ingoiata dalla fanfara che riprende più rumorosa, più plebea: non si ripeterà più”. Il passaggio è a 0:53:

Mozart e il sublime

Benché, quando si tratta della musica di Mozart, si parli spesso di sublime e del Sublime, in genere la caratteristica più frequente nelle composizioni mozartiane è l’allegrezza; sinfonie, concerti, serenate, molte arie d’opera confermano una visione del mondo ottimistica, volta a una gioia che non è superficiale, ma anzi potentemente riflessiva ed è probabilmente specchio di un animo in sostanza sereno.

In alcuni personaggi delle sue opere teatrali, però, Mozart trasmette palesemente il suo senso del sublime: per esempio nella Konstanze del Ratto dal Serraglio, nella Pamina del Flauto magico, nell’Ilia dell’Idomeneo e in alcune scene del Tito e del Così fan tutte (per tacere di parecchi concertati). Pamina è, a detta di molti critici, il più sublime dei personaggi mozartiani.

Eccola, dopo aver superato il grande dolore (Ach, ich fühl’s) e sfiorato il suicidio per amore del suo Tamino, mentre rincuora e incoraggia quest’ultimo prima di affrontare le due prove che restano da superare (quella dell’acqua e del fuoco):

Questo magnifico duetto è un altro di quei misteriosi, visionari ponti gettati da Mozart verso un futuro nemmeno tanto prossimo. Qualcosa, in questa musica che non presenta quasi ripetizioni di sorta, sembra preannunciare addirittura Wagner. Intanto si noti la bellissima frase d’esordio, un intervallo di sesta che riprende, con esiti ancora più struggenti, il “Contessa perdono” delle Nozze. Seguono alcune frasi di Tamino, cui Pamina risponde (0:36) con un altro bellissimo passaggio consolatorio.

A 1:19 comincia una sezione in minore in cui la ragazza descrive la genesi del flauto che guiderà i due amanti attraverso le prove: è solo una parentesi prima che le loro voci si uniscano per intonare una chiusura commovente e di altissima poesia.

Il rimanente della scena ci mostra la prova dell’acqua e quella del fuoco, vittoriosamente superate dalla coppia e inframezzate da un altro commento “a due”, e il susseguente giubilo della folla.

Una manovra di avvicinamento a Haydn

In uno dei suoi primi capolavori, la Serenata KV 250, in cui si affacciano limpide melodie che avremmo volentieri assegnato al periodo viennese, Mozart si mantiene costantemente su un tono gioviale, come si conviene a questo genere compositivo. Verso il termine dell’opera, dopo una sfilza di minuetti galanti e il folleggiare d’un violino solista, s’incontra un Andante un poco più serio dei tempi precedenti che, per il suo costante ricorso a un tema, rischierebbe di essere preso per un ciclo di variazioni.

In realtà la sua struttura è più ingegnosa e scopre arguzie che ricordano molto l’amico Haydn, che nei tempi lenti delle sue sinfonie inseriva di tanto in tanto doppie variazioni o “canzonette” (ovvero temi particolarmente semplici che Haydn esponeva e poi sapidamente elaborava; nulla che vedere con la musica leggera).

Qui Mozart si muove in modo assai simile: tema chiaro e scandito e poi condotto “senza divisioni e senza ripetizioni”, come nota il Della Croce. Anche i pensieri musicali che seguono, diversamente da quanto avviene nell’ambito della variazione, non creano infatti stacchi con la materia precedente: tutto musicalmente scorre.

Contrappunto e a capo

Dopo la morte di Johann Sebastian Bach, il mondo musicale si ritrova come azzerato: il Barocco si è ormai lasciato alle spalle le vette della sua arte mentre il Classicismo è ancora in fasce: Haydn ha appena 28 anni e deve ancora scrivere i suoi capolavori, Mozart non è ancora nato e un nugolo di minori detti Mannheimer getta incerto le basi del concerto e della sinfonia futuri.

Il più illustre rappresentante della scena musicale, in questo momento di improvvisa stasi, è Carl Philipp Emanuel Bach, combattuto tra Barocco, Classicismo e Sensibilità (Empfindsamkeit), fondamentalmente slegato dal contrappunto e dallo stile del padre, ma nemmeno in linea con il comporre comune e alla moda.

Mozart prenderà il meglio di quest’epoca e la rifonderà nel suo stile unico, lasciando a Beethoven, quando verrà il suo turno, un’eredità abbondante e insperata.

Sinfonie passatempo?

Il Mozart dell’infanzia si dilettava di comporre sinfonie così, “per passare il tempo”, quasi per ingannarlo fra un concerto e l’altro o per gioco: un modo di intendere la composizione ben diverso di quello che si riscontrerà in Beethoven, o in Brahms, in Mahler, in Bruckner, e che induce spesso a relegare in secondo piano una gran parte del corpus sinfonico mozartiano.

Eppure, se molte delle sinfonie di Mozart non eguagliano quelle dei più noti compositori romantici (ma bisogna anche considerare che nel ’700 questo genere non era ancora così importante quanto lo sarebbe stato nel secolo seguente), alcune meritano certamente l’ascolto e la riscoperta.

Quella che segue è in ordine cronologico – e per ironia della sorte – la nona sinfonia mozartiana, scritta probabilmente a 13 anni: l’opera, ricca di idee e di intuizioni, è in uno spavaldo do maggiore:

Da un mondo incantato proviene invece l’Andante, con il suo ammaliante tema per flauto:

Saltando il convenzionale minuetto, passiamo allo scoppiettante finale in forma di rondò, che conclude in festa un’opera costantemente ottimista e senza problemi, a dispetto della consueta parentesi in minore:

Un adagio-ponte sull’800

Tra i pochi brani isolati di Mozart per tastiera sola, l’Adagio KV 540 in si minore è forse il più amato; nella sua quieta disperazione, comparabile a quella meno trattenuta del Quintetto KV 516, molti critici hanno visto segni di un tempo futuro.

Le note ribattute dell’armonia accentuano il senso di angoscia, lo stesso che si avverte di un’opera altrettanto sentita come la Fantasia KV 397, dove uno dei temi, pure caratterizzato da una fissità inquietante, assume grande rilevanza:

L’opera “vive” in minore per quasi tutta la sua interezza, ma proprio nelle ultime battute di una surreale coda (5:57), in si maggiore, Mozart getta un ponte che dà sul secolo successivo. Non tanto per questo passaggio di modalità, che in sé può essere ricondotto al lieto fine (espediente tipicamente settecentesco), bensì per la particolarissima luce che lo avvolge, nonostante duri pochissime battute.

Un omaggio a Mozart (2)

Nel terzo movimento (7:49) Cajkovskij prende spunto dall’Ave Verum Corpus KV 618, ultima opera sacra di Mozart prima del Requiem. Vi aggiunge una breve introduzione in cui l’orchestra spiega i suoi strumenti più dolci (l’arpa in primis) e una conclusione con le stesse caratteristiche. Il movimento è intitolato “Preghiera” e, visto che Mozart aveva scritto il brano per coro e orchestra, qui l’arrangiamento è per certi versi più semplice, trattandosi di affidare la melodia del coro agli archi, lasciando che gli aspetti “romantici” dell’orchestra facciano il resto:

L’ultimo movimento (12:11) è un altro pezzo per tastiera, le variazioni su tema di Gluck KV 455, da molti ritenute le migliori (o comunque tra le migliori) composte da Mozart. Intanto il soggetto di partenza aveva una discreta personalità, a differenza di tanti altri (si pensi al banale Minuetto di Duport o a un tema elementare come quello di “Ah, je vous dirai maman”), e le salaci invenzioni mozartiane per arricchirlo e approfondirlo sono pienamente all’altezza del compito.

Qui Cajkovskij deve nuovamente sbizzarrirsi per rendere i colori di questo brano, affidandosi più a combinazioni di strumenti che ad assolo.

Mozart – Quintetto per archi K 516

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Un omaggio a Mozart

La suite Mozartiana di Cajkovskij, uno dei numerosi tributi del Romanticismo all’autore di Salisburgo, si compone di 4 movimenti, tutti derivati da musiche mozartiane, che per l’occasione vengono “riscritte” per una nutrita orchestra (flauti, oboi, clarinetti, fagotti, trombe, corni, timpani, piatti, glockenspiel, arpa e archi).

Il primo tempo è l’orchestrazione dell’argutissima Giga KV 574, brano di tacitiana brevitas che impiega nel tema tutte le dodici note che vanno da un do al successivo: una sorta di applicazione della dodecafonia ante litteram. Mozart ne ha dato un altro esempio, più noto, nel Don Giovanni (scena del Commendatore) per descrivere l’idea della trascendenza in musica.

Il 2° movimento (2:09) è tratto dal Minuetto KV 355, sempre per tastiera, brano che comincia secondo gli schemi tradizionali ma che poi, nell’inquieta seconda sezione, infila dissonanze stranianti, dove però è “tutto regolare” e la melodia scorre comunque sopra un percorso armonico particolarmente accidentato. Nella versione cajkovskijana il tempo è molto rallentato. Qui di seguito il brano originale: