Professione contemporaneo: Carl Philipp Emanuel Bach (2)

(Segue dal primo articolo)

Sistemato un po’ il concetto di Empfindsamkeit, vediamo un po’ come s’è sviluppata l’ascesa del nostro compositore. Euterpe si burla un po’ del giudizio di un contemporaneo di Carl Philipp: “Molti han tentato di raggiungere il livello di questo colosso, ma non sono stati neppure capaci di arrivargli alle ginocchia“. La sua notorietà era tuttavia indiscutibile, sia come compositore che come clavicembalista, e oserei direi meritatissima.

Una dimostrazione della sua grandezza e del suo valore nel tempo? Una a caso: Haydn basò la maggior parte della sua formazione sulle opere del Bach di Amburgo: c’è da immaginare che ne avesse studiato specialmente le sonate, datosi che in Carl Philipp la sezione dello sviluppo ha una notevole importanza, quasi a scapito dell’esposizione. Tanto è significativa questa parte della sua musica, che si teneva in casa alcune copie manoscritte delle sue sonate persino un certo Beethoven, il quale tanto le ammirava sia dal punto di vista musicale che didattico. Un’ammirazione, come ascolteremo, perfettamente meritata.

Proprio grazie alle sonate C.P.E. divenne celebre tra i contemporanei. O meglio, grazie a due serie di sonate dedicate a Federico II e a Carlo Eugenio, granduca di Württemberg. 

È un peccato che il nostro eroe non abbia composto quartetti per archi, in cui avrebbe probabilmente avuto parecchio da dirci, né opere liriche, dove invece era un asso Johann Christian, l’unico Bach mondano di tutta la dinastia; la produzione del Bach d’Amburgo è tuttavia sterminata: le dieci composizioni sciorinate dal Telegraph sono l’1% circa della produzione di C.P.E., che ha scritto moltissime cose interessanti e andrebbe approfondito: non è dunque che, dopo aver ascoltato tre o cinque o tutti quei dieci esempi, possiamo dire d’aver esaurito l’argomento: se ci fosse un sito cpebachminore.wordpress.com, avrebbe il suo daffare anche più di questo.

A questo proposito, anche Euterpe aveva messo in guardia il lettore superficiale: “Questo [florilegio di composizioni] non dice tutto sulla sua sensibilità. Ci sono molti angoli nascosti nella sua produzione, al di là delle emozioni selvagge“. Non potrei esser più d’accordo: l’alternanza di “Barocco, contrappunto complesso e fascino rococò” rende questo autore vario e tanto imprevedibile quanto lontano da tantissimi suoi contemporanei, ivi compresi Mozart e Haydn.

(2 – Fine)

La musica più famosa di Mozart: Eine kleine Nachtmusik (prima parte)

Nella notte in cui ricorre il 228° anniversario della sua morte, Mozartminore si trasforma in Mozart maggiore pubblicando un pezzo sulla sua composizione più celebre.

Quella che segue è una traduzione di un articolo dello stimato blogger brasiliano Amancio Cueto Jr. Per l’articolo originale, cfr. qui.

Carl Spitzweg: Serenata spagnola

Beh, devo cominciare col dire che l’affermazione del titolo non è condivisa da tutti; alcuni direbbero che la musica più famosa di Mozart è la Sinfonia n. 40…

Mozart: Sinfonia n. 40 KV 550 in sol minore – 1. Molto allegro (estratto) (Karl Böhm – Orch. Fil. di Vienna):

Altri direbbero che la musica più famosa di Mozart è la seconda Aria della Regina della Notte tratta dall’opera Il Flauto magico:

Mozart: Die Zauberflöte KV 620 – 14. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (estratto) (Otto Klemperer – Lucia Popp – Philharmonia Orch.):

Secondo altri ancora, il Rondó alla Turca sarebbe il candidato più meritevole al titolo:

Mozart: Sonata per pianoforte n. 11 KV 331 in la – 3. Rondó alla Turca (estratto) (Maria João Pires):

Io, però, resto del parere espresso dal titolo e noto che non sono il solo, a giudicare dall’inizio del film Amadeus (1984) di Milos Forman, nella famosa scena in cui Antonio Salieri si presenta al Padre Vogler:

“Sì, questa la conosco!” è quello che direbbe chiunque, ascoltando queste note. In realtà, però, all’epoca di Salieri non erano ancora famose: la Piccola musica notturna venne pubblicata solo nel 1827, due anni dopo la morte del compositore di Legnago, ed è assai probabile che non sia stata mai stata eseguita al tempo di Mozart…

Nel XVIII secolo le serenate venivano composte per fungere da “sottofondo musicale” per un evento all’aperto, come ben ci ha spiegato il mio collega Frederico Toscano nel suo articolo Cassações, Serenatas e Divertimentos [Cassazioni, serenate e divertimenti]. Gli organizzatori dell’evento commissionavano una musica e il compositore scriveva qualcosina, ma niente di troppo serio perché nessuno vi avrebbe prestato particolare attenzione. La stragrande maggioranza delle 13 serenate di Mozart fu composta in tali circostanze, su commissione, ma della Serenata n. 13 in sol KV 525 si sa poco, poiché il manoscritto non reca alcuna dedica e l’epistolario mozartiano non menziona alcun avvenimento coevo. Nell’agosto del 1787 Mozart stava scrivendo il secondo atto del Don Giovanni e doveva avere interrotto il lavoro per arrotondare le sue entrate con la serenata.

Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio. – Romance. Menuett und Trio, und Finale. – 2 violini, viola e bassi.

L’origine del titolo

Mozart compilava un “Catalogo tematico” in cui annotava tutto ciò che aveva recentemente composto, aggiungendovi la data e le prime battute di ogni opera. Fu proprio nel suo Catalogo che egli battezzò la serenata Eine kleine Nachtmusik (“Piccola musica notturna”). Ma se intendiamo Nachtmusik, letteralmente “musica notturna”, come musica da suonare la sera, all’aria fresca, come una serenata, si può supporre che Mozart non le stesse dando un titolo, ma si fosse limitato ad annotare che era “solo una serenatina”…

Una serenatina? Il problema è che, nel 1787, Mozart era all’apice della sua forza creativa: qualunque cosa componesse, per piccola che fosse, si rivelava un capolavoro: per esempio, le 6 Danze tedesche KV 509 risalgono al febbraio di quell’anno; i meravigliosi quintetti in do maggiore KV 515 e in sol minore KV 516 (quest’ultimo denso e misterioso) furono scritti rispettivamente nell’aprile e nel maggio del 1787; a ottobre debuttò il Don Giovanni KV 527, pure munito di una serenata con tanto di mandolino nel secondo atto; l’anno seguente fu la volta delle sinfonie 39, 40 e 41!

Perciò, sotto la superficie di un’eleganza e una semplicità apparenti, la serenata n. 13 nasconde innumerevoli tocchi di genialità che la rendono il capolavoro che è. Per esempio…

(1 – Continua)

Professione contemporaneo: Carl Philipp Emanuel Bach (1)

Premessa. Questo pezzo è liberamente ispirato all’articolo di Frederico Toscano “Emanuel Bach: 300 anos de um gênio negligenciado” (chi volesse leggerlo tradotto in italiano è gentilmente pregato di fare una capatina qui), pubblicato sul blog brasiliano Euterpe, che come alcuni dei lettori già sanno è un prezioso giacimento di informazioni sui compositori classici maggiori e minori.

Riprenderò qui alcuni degli spunti proposti e sapientemente elaborati da Euterpe, oltre ad allungare la sfilza dei dieci pezzi vivamente raccomandati dal Telegraph; ci tengo in modo particolare, se non s’era capito, perché quando si parla Carl Philipp si parla di un autore particolarmente importante per il secondo ‘700 musicale (almeno a mio immodesto parere) e anche un po’ per il primo ‘800. Ciò detto, andiamo a incominciare, o meglio ricominciamo.

Carl Philipp Emanuel Bach, “genio trascurato” per Toscano, ma fortunatamente non più negletto come un tempo (specie se teniamo conto della ricca discografia recente), è un autore per grandi e piccini che vi lascerà sorpresi e forse sospesi nel giudizio, un po’ perché all’epoca di Mozart e Haydn era lui il “Bach” per eccellenza e antonomasia; di Johann Sebastian Bach e suoi contemporanei, come alcuni nostri aff.mi lettori sapranno, allora si sapeva poco e si ascoltava anche meno, eccezion fatta per il barone Van Swieten e il suo club “Amici dell’antiquariato”, cui lo stesso Mozart dovette aderire volens nolens.

Si domanderanno i miei pazienti seguitori: maccome, anche Handel era già considerato un reperto archeologico o quantomeno un cimelio storico? Per la Vienna di allora (su Londra e dintorni non giurerei), diciamo pure di sì. D’altro canto lo stesso Mozart, sul finire degli anni ’80, era diventato acqua passata o almeno sorpassata, e anche qui ci sarebbe da ringraziare il dott. rag. Van Swieten, definendolo a giusto titolo il solo abbonato che non abbia abbandonato il Salisburghese.

C.P.E. era invece un autore classico talmente moderno da precorrere i tempi, sfiorando lo Sturm und Drang e spesso trascurando il vituperato e vilipeso stile galante. Non sempre, però: quando meno te l’aspetti, ti cava un’aria per tastiera dal cappello a cilindro nel bel mezzo d’una sonata:

La prima volta che l’ho ascoltata ho pensato che fosse di Johann Christian. “Il padre di tutti noi” secondo lo stesso Mozart (alla faccia di chi pensa che per “papà” s’intendesse Joseph Haydn e basta) è introdotto nel blog brasiliano dal giudizio con cui il critico Ivan Hewett conferma per l’appunto la fama di cui godeva all’epoca il Bach di Amburgo, superiore a quella di J.S. e presumibilmente più sostanziosa rispetto a quella del succitato fratello modaiolo Johann Christian Bach.

Se i compositori classici creavano un contrasto nei loro brani in forma sonata differenziando nettamente il primo dal secondo tema o, al massimo, arricchendo l’incipit con l’abusato dualismo tra principio di opposizione e principio implorante, C.P.E. andava oltre: riusciva ad alternare due brandelli di temi per tutto un movimento, come nell’Allegro molto della Sonata in fa# minore, che comincia ammodino ma poi giustappone continuamente i due soggetti in causa già fin dalle primissime battute:

Qualcuno ha detto Empfindsamkeit? O meglio, più probabilmente “Sentimentalismo” o più correttamente “Sensibilità” (non è che poi mastichiamo tutto ‘sto tedesco, eh)? Ebbene, per dirla alla Amadeus, C.P.E. ne è il campione e anche il santo patrono: avete presente un periodare un po’ nevrotico (stavo per dire bipolare), in cui una frase più o meno allegra si avvicenda senza preavviso alcuno a una melodia triste o affannata? Ecco, è proprio questo quel che intendo.

(1 – Continua)

 

Capolavori dei contemporanei: Variazioni sulla Follia di Spagna – Salieri

Parlerò per lei, padre: intercedo per tutti i mediocri del mondo. Io ne sono il campione, e anche il santo patrono. Mediocri, ovunque voi siate, io vi assolvo, io vi assolvo, io vi assolvo, io vi assolvo tutti! (Salieri)

Ma dove, ma quando mai! Herr Antonio Salieri, compositore e assassino di corte secondo il mai abbastanza lodato e altrettanto esecrato Amadeus di Miloš Forman, non era il campione né il santo patrono dei mediocri (a parte che sarebbe stato un tipo di santo ben strano), bensì un autore passato alla storia come operista e meritevole di passarci come compositore in generale. Prendiamo questo capolavoro meramente strumentale:

Una delle più originali letture della Follia, in cui intervengono anche strumenti all’epoca ben rari in orchestra (come l’arpa, ad esempio). L’inizio, tipicamente salieriano per l’impiego dei fiati non accompagnati dagli archi, scava fin da subito la dimensione solitaria del tema.

Anche il ritratto da nerd/sfigato cronico che viene tramandato di biografia in biografia musicale non aiuta (anche se potrebbe ricordare un po’ Paolo Stoppa, con cui ha una vaga somiglianza):

Chi vuol bene a Salieri merita un regalo: ascoltare per intero l’aria cantata da Caterina Cavalieri e più volte citata nel film Amadeus. A differenza del pretino chiamato a confessare Salieri, non faticherà a riconoscere quel motivo che “era molto popolare allora”:

Ed eccolo perfettamente a suo agio con la sinfonia, genere che pure non coltivò assiduamente, dedicandosi piuttosto e soprattutto all’opera:

Carl Philipp Emanuel Bach: un genio trascurato per 300 anni (terza parte)

Quella che segue è una traduzione di un articolo di  Frederico Toscano, stimato blogger brasiliano. Per l’articolo originale, cfr. qui. (Segue dalla seconda parte)

6. Concerto per violoncello e orchestra in la maggiore

Quest’altro concerto per violoncello spicca per il suo movimento lento (che inizia al minuto 9:35 del video di cui sopra), di una cupezza e imponenza impressionanti. Le prime battute ricordano l’Invenzione per tastiera in fa minore del padre, ma in seguito la musica esplora un nuovo territorio. 

7. Sinfonia in sol maggiore, primo movimento

Questa sinfonia mostra come la propensione di CPE Bach a sorprendere l’ascoltatore non sia sempre accompagnata da un’Empfindsamkeit febbrile. Qui la musica ha più che vedere con la ragione e con l’esuberanza dell’energia motoria che i violini possono generare in massa. Ciò che è insolito in questo movimento è la tecnica string-crossing, più frequente nella parte solistica dei concerti; ragguardevole anche la suspense delle battute finali che introduce il movimento lento, con un effetto particolarmente bello. 

8. Sinfonia in re maggiore, primo movimento

Questo movimento orchestrale, traboccante di energia, dimostra che CPE Bach non sempre alimenta la sua musica con scosse passeggere e isolate. Qui i salti intervallari degli archi mettono in evidenza tre aree armoniche principali, separate da pause. Questo distanziamento strutturale era una caratteristica dello stile classico, che all’epoca si stava affacciando all’orizzonte. 

9. Sinfonia in re maggiore, secondo movimento

È il momento di rilassarsi con un movimento lento che attesta come CPE Bach fosse in grado di scrivere musica dolcemente aggraziata. Si notino inoltre i sottili colori orchestrali impastati dai fiati e i deliziosi pizzicati degli archi, una risorsa forse mutuata dal Concerto per tastiera in fa minore di Johann Sebastian. 

10. Freie Fantasie in fa diesis minore

Questo pezzo è stato lasciato per ultimo perché rappresenta il lato più stravagante e bizzarro della musica di CPE Bach. Come molti compositori, egli riservò alla tastiera le sue idee più originali e, ascoltando questo brano, ci par di sentire il maestro mentre suona il suo clavicordo, passando da un’idea all’altra, interrompendo talvolta a metà il flusso del pensiero e ricominciando da un altro spunto nuovo.

Lo stile di Emanuel Bach è contrassegnato dallo spirito dell’Illuminismo, caratterizzato da eccentricità, bruschi contrasti e liriche arcate melodiche. Lo stesso compositore descriveva così la sua estetica: “Credo che la musica debba soprattutto toccare il cuore. Ciò richiede una libertà di esecuzione che esclude tutto ciò che è scolastico e meccanico. È dall’anima che bisogna suonare, e non come uccelli ammaestrati.”

 

KV 617, o il Rondò a scatafascio (terza parte)

(Segue dalla seconda parte)

Ora che abbiamo fatto un po’ di spazio e guardato tutta l’opera da una buona distanza, addentriamoci un po’ più dettagliatamente nell’analisi.

L’Adagio. Sono 58 battute d’una concentrazione quasi religiosa, amplificata dai colori squillanti, solenni e a un tempo segreti dell’armonica a bicchieri. Il tema d’apertura è una frase suddivisibile in due parti, entrambe nella tonalità d’impianto di do minore. Una veloce modulazione porta al 2° tema (mi bemolle, battuta 17), che è accompagnato da un basso albertino e da un’estesa e articolata elaborazione. La scelta armonica non è punto casuale, perché il basso albertino ricorrerà letteralmente a pacchi nel Rondò seguente.

Alla battuta 40 Mozart attacca la ricapitolazione. Il primo tema ricomincia come esposto e ne viene ripetuta anche la seconda parte, che tuttavia presenta molte varianti e viene prolungata, terminando con una lunga frase abbarbicata alla dominante e lasciata in sospeso, a introduzione del Rondò (da battuta 59, do maggiore).

Melodie e caratteristiche alla mano, questo rondò è quanto di più semplice possa concepirsi. Sì, gli strumenti arabescano deliziosamente il materiale carrillonesco di loro spettanza, ma senza darlo a vedere né infierire: vien quasi naturale appoggiare qualche frangia o cromatismo sopra questi bassi albertini e questi motivi così giocosi e fanciulleschi. Viene in mente un altro Rondò da girotondo accompagnato in simil modo, il KV 494 (qui affrontato assieme al KV 511), ma il giuoco infantile è solo apparente: anche nella composizione invocata, difatti, trovi potenti sviluppi contrappuntistici (la cadenza quasi bachiana, il minore che offusca l’andamento quasi indifferente del tema), strofe che variano su se stesse e corrompono il soggetto iniziale.

Ancora una volta: sembra tutto evidente, vero? Sembra sotto gli occhi, palese, lapalissiano, e da una breve distanza lo è: l’ascoltatore che voglia semplicemente avvoltolarsi nella bellezza melodica e timbrica di questa musica, arricchita dal misterioso sibilare dell’armonica a bicchieri, non sente né subodora l’impegno e la sottigliezza compositiva che vi si nasconde, né avrà alcuna difficoltà a godersi il fluire del discorso musicale. Può anche fare a meno, insomma, di scendere in profondità.

A un tentativo anche superficiale di analisi come questo che segue, però, si resta allibiti di fronte alla complessità formale del pezzo. Quel prevedibile alternarsi di tema e strofe, una volta sottoposto al trattamento mozartiano, si assoggetta una volta ancora a una scomposizione che è quasi uno stravolgimento; quello che Beethoven farà alla Forma sonata, Mozart l’ha già fatto al Rondò.

(Continua)

 

 

Scoperte recenti: non solo KV 477a (seconda puntata)

In mancanza di siti che annuncino sistematicamente la riscoperta di musiche classiche nascoste qua e là per il globo terracqueo, bisogna cercare queste notizie col lumicino e tirarle via con le tenaglie, o arrivarci senza sapere manco il perché.

Così, per puro caso, mi sono imbattuto nel sito dedicato a Johann Joachim Quantz, compositor barocco-galante attivo alla corte di Federico II, gomito a gomito con l’operista e tenore Carl Heinrich Graun e col più noto Carl Philipp Emanuel Bach, e sul sito in questione ho scoperto papale papale (anzi, imperiale imperiale) che nel 2002 sono stati che nella Singakademie di Berlino la flautista Mary Oleskiewicz ha ritrovato 6 quartetti quantziani d’assai buona fattura, che vi potete ascoltare qui:

I quartetti, composti intorno al 1725 e dunque giovanili, sono di marca barocca, ma Johann Joachim (vissuto fino al 1773) si può ben definire un autore di transizione verso lo stile classico, come dimostra il suo concerto per flauto più celebre (sol maggiore, QV 5:174) d’una ventina d’anni più tardi. I temi nettamente definiti, con un accordo ascendente ad aprire il primo tempo e una scala discendente in principio del terzo, la rinuncia al contrappunto (più marcato nei quartetti di cui sopra) e un’armonia conseguentemente più semplice fanno intravvedere, anzi intrasentire le lusinghe del melodizzare galante. Culmine e colonna del concerto è l’accorato movimento centrale in sol minore:

Va aggiunto a puro titolo informativo che Quantz è stato per il flauto l’equivalente di CPE Bach per gli strumenti a tastiera e di Leopold Mozart per il violino. Non solo perché, con il suo Metodo per suonare il flauto traverso (“Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen”), Quantz ha dato alle stampe un’opera fondamentale per gli appassionati dello strumento, ma anche perché è stato un compositore estremamente prolifico di opere in cui il flauto fa la parte del leone (circa 500): per dirla, l’unica sezione del suo catalogo che non lo contempli è quella delle arie e dei lieder, che sono una trentina in tutto. Avanzano poi qua e là taluni concerti assai sporadici per oboe o per corno, ma non ditelo in giro:

Questa predilezione quasi esclusiva potrebbe guadagnargli il soprannome di “Chopin del flauto” e lo avrebbe messo in evidente contrapposizione con Mozart, noto odiatore dello zufolo.

Per altre riscoperte, cfr. questo articolo.