KV 552: tutti in vacanza

Con questo lied leggero leggero, uscito dalla sua penna appena un giorno dopo la conclusione della Sinfonia Jupiter, Mozart si congeda dalle fatiche musicali per un po’ e comincia le vacanze estive del 1788. Da lì in poi la stagione in corso sarà costellata da un gruppetto di canoni (qualcuno a sfondo religioso, ma molti altri profani e irriverenti) prima che il compositore, sul finir di settembre, torni alla grande sulla scena musicale con il Trio-Divertimento KV 563, che inaugurerà un nuovo stile, sempre geniale ma più pacato e lontano da gesti grandiosi.

Passato inosservato anche tra i lieder mozartiani (capita di non trovarlo neppure nelle integrali dedicate a questo genere compositivo, tant’è vero che la Philips Complete Edition l’ha confinato tra le arie), il KV 552 è una tipica canzone strofica di una ventina di battute, con un preludio e un postludio strumentale brevissimi; il la maggiore, tonalità spesso foriera di piccanti capolavori, stavolta nasconde un distaccato disincanto per questo testo patriottico che, preso insieme alla Contraddanza “La Bataille” KV 535 e al turchesco “Ich möchte wohl der Kaiser sein” KV 539 (dove Mozart aveva dato mostra di ben altra partecipazione) formerebbe un trittico assai eterogeneo di opere politiche. Assai men propenso a scriverne di Beethoven, Mozart sistema il chilometrico testo con una melodia che di militaresco ha solo il ritmo, peraltro pressoché abbandonato quando entra in scena la voce.

V’è da dubitare che qualche cantante si sia cimentato nell’interpretazione di tutte le 18 strofe del testo, di autore anonimo. Doveva essere questa un’ultima commessa da onorare, con la tipica fretta che caratterizza il disimpegno di un’incombenza tanto banale. Secondo il pianista Eisenlohr, uno dei pochi che si siano soffermati su questa canzoncina che, ad onta della sua destinazione, è così poco guerresca da risultare innocua, è probabile che Mozart abbia voluto mettere in ridicolo in testo con una melodia quasi accomodante dopo il ritmo puntato iniziale (vedi la pagina di Wiki su quest’opera).

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Alla scoperta dei minori

Il primo minore che quello sciagurato del sottoscritto credette d’avere scoperto è un certo Joseph Haydn. D’altronde, era destino che un musicofago principante prendesse un abbaglio del genere, avendo ascoltato tutte le note scritte da Mozart senza avere ascoltata una di Haydn (inno tedesco a parte). Cose che capitano, ma che non dovrebbero capitare.

Ad ogni modo, costretto ad ammettere che Haydn era uno dei giganti del ‘700, e preso confusamente atto della curiosità che il suddetto avesse un fratellino compositore di nome Michael* (fratello, almeno sul piano musicale, anche di Mozart, come ascolteremo), solo due anni più tardi rivolsi agli autori coevi la mia attenzione, decidendomi finalmente ad approfondire il secolo d’argento (in contrapposizione a quello d’oro, l’800). Fu un puro caso, perché la Hobby & Work uscì in edicola con tre CD intitolati “Musica dalle corti reali europee”. Il volume due era dedicato in particolare alle “Musiche dalla corte di Federico II di Prussia”, il primo invece ai “Compositori della corte francese”. Tutta roba che giudicai poco interessante, eccezion fatta per un bel Doppio concerto di Carl Philipp Emanuel Bach.

* Sai come l’ho saputo? Per via dell’aneddoto secondo cui Mozart avrebbe composto i Duetti KV 423 e 424 per aiutare Michael Haydn che, malato, aveva potuto scrivere solo quattro dei sei duetti commissionatigli dall’Arcivescovo Colloredo.

L’occhio cadde su un oscuro CD della Naxos, recante il titolo men che mai promettente di “Orchestral Trios (vol. 1)” composti da un certo Johann Stamitz, il cui nome mi era noto solo perché nel ’93 avevo acquistato un libro sulla sinfonia e il concerto nell’età illuministica che parlava diffusamente delle gesta compositive della famiglia (anzi dinastia) Stamitz.

Era musica proprio molle molle, nulla di paragonabile non dico a Mozart, ma neppure al poco Haydn che conoscevo…

Mozart (in) minore: il Rondò KV 511

Nel gruppo stesso delle composizioni mozartiane in minore, non sparuto ma nemmeno sterminato, il Rondò KV 511 appare come una torre solitaria, legato ai tristi presentimenti per la cattiva salute di papà Leopold (siamo nel marzo 1787) e assimilabile, per indole, forse solo all’ancor più mesto Adagio in si minore KV 540.

Se però si volesse trovare un cugino (più sorridente, ma non certo solare, anzi più enigmatico) del KV 511, questo potrebbe essere il piccolo Rondò KV 494 scritto l’estate prima, con un innocente tema di carillon che viene via via rivestito di abbellimenti sempre più avvinghianti ed espressivi. Innocente in apparenza, poi: quella che sembra una docile cantilena sarà via via elaborata da Mozart in modo sempre più complesso, fino a sfociare in una cadenza a più voci di sapore indiscutibilmente dotto. Anche la cura per l’ornamentazione, di norma prerogativa di un Carl Philipp Bach (che spesso forniva più versioni con abbellimenti di uno stesso pezzo e li segnava in partitura con certosina minuziosità), è una spia di quanto questa e l’altra composizione fossero care a Mozart (che, a differenza del collega amburghese, di norma scriveva melodie più semplici e scarne lasciando ampi spazi improvvisativi all’esecutore).

Entrambi i Rondò condividono, se non il carattere, la struttura delle strofe che è particolarmente complessa, anche se nel caso del KV 494 Mozart ampliò il pezzo solo in un secondo tempo, al fine di appiccicarlo per motivi editoriali ai due movimenti della Sonata KV 533.

Dato che qui la forma sonata non c’entra, il dipanarsi del discorso musicale dovrebbe essere il più semplice possibile: tema – strofa – tema – altra strofa e così via; le cose non vanno però come previsto quando, per conseguire una coinvolgente unità di stile (che stranamente qualche critico ha negato al KV 494, benché solo rispetto al resto della Sonata KV 533), le strofe prendono spunto dal tema stesso, anziché contrapporvisi.

Inoltre la lunghezza e l’importanza delle sezioni che compongono le due opere si dilatano rispetto ai comuni rondò dell’epoca, sicché ci ritroviamo con dei macrotemi e delle macrostrofe dall’elaborazione estremamente impegnata: delle 182 battute del KV 501, il tema ne occupa 30, una prima strofa in fa maggiore viene seguita da un ritornello abbreviato, che quindi fa luogo alla seconda strofa (la maggiore), lunga addirittura una cinquantina di misure. Il tema si ripresenta, ma non per segnare la conclusione: dopo altre 30 battute viene dotato d’una nuova armonia per poi fungere da punto fermo nella coda, accentuando il clima di fremente desolazione.

Il Rondò KV 494 è parimenti esteso, con ben 187 misure, e il tema ne occupa una cinquantina prima di passare la parola alla prima strofa (re minore), che è notevolmente composita e solo inizialmente contrastante. Tra questa e il secondo couplet, pure in (fa) minore, il tema ricompare come da programma ma è quasi soffocato, visto che si limita a una fugace autoenunciazione; prima di risuonare ancora dovrà attendere che la seconda strofa (derivata d’altronde proprio dal tema, quasi a ribadirlo ma sotto una luce più aggressiva) abbia fatto il suo bravo corso.

L’adeguamento alle dimensioni della Sonata KV 533 indusse Mozart ad arricchire ulteriormente questo brano già abbastanza significativo e denso aggiungendovi una cadenza che, pur ammiccando alle coeve esibizioni alla tastiera con orchestra al seguito, comincia con un piglio più contrappuntistico che melodico, per poi tuffarsi nella sobria conclusione in calando curiosamente affossata nel registro della chiave di basso.

Sintetizzando: entrambi i rondò sono costituiti, oltre che (si capisce) dal tema, da due strofe e da una coda di importanza considerevole. Il KV 511 è più selvaggio, di carattere intimo, mentre il KV 494 è classicamente disincantato, al punto che la modalità maggiore o minore non influisce più di tanto sul suo umore.

Unbelievable, but is it Mozart? (undicesima parte)

Segue da quest’articolo, “Una serenata per i boschi“.

Ed eccoci, finalmente, a un vero inedito offertoci dal Consortium Classicum, dopo svariate ore di trascrizioni apocrife e frugamenti nelle appendici del Köchel: tre frammenti per ottetto di fiati che lo stesso catalogo si premura di presentarci nella sua sezione principale. Parliamo della Marcia KV 384b, della Chaconne KV 384B e del Minuetto KV 384c: non è più neppure il caso che vi si dica di stare attenti alle sigle, tanto (se siete mozartiani de fero) ci siete abituati.

Se aggiungiamo che KV 384a è in realtà il numero nuovo attribuito alla Serenata per fiati in do minore KV 388, si capisce bene che i tre pezzettini suddetti sono stati avvicinati a un gigante e datati alla fine di luglio 1782, per l’appunto l’epoca in cui fu composto quel tenebroso capolavoro. Forse, azzarda il catalogatore, si tratta di abbozzi che poi sono stati scartati in favore dei movimenti definitivi delle Serenate KV 388 e 375.

Non ci crederete, ma solo i primi 8 secondi (videlicet le prime 4 battute) sono di Mozart. Il resto è stato completato da Eberhard Buschmann. Va un po’ meglio (nel senso che almeno nel prossimo caso abbiamo 18 battute autografe bell’e pronte) con il KV 384B, accostato da Alfred Einstein al KV 388, forse perché è di gran lunga il pezzo migliore dei tre:

Chiudiamo in allegrezza con il KV 384c, altre 16 battute che sono state accostate, loro malgrado, ai modesti divertimenti App. C 17.01 e 17.02. Tuttavia, l’organico e la tonalità (si bemolle) sono gli stessi della marcia precedente. Il dilemma è aperto:

A completamento del 6° CD, dopo il simpatico intermezzo finalmente autentico, abbiamo un nonetto ricavato dal magico Quartetto in mi bemolle KV 428, che il clarinettista Johann Simon Hermstedt doveva aver ritenuto adattissimo agli strumenti a fiato. Ecco cos’è uscito fuori:

1790, ovvero silenzio in sala – Quattordicesima parte

Segue da quest’articolo (Superata la crisi!).

Ultima fatica dell’anno più travagliato per la produzione mozartiana è una Fantasia per organo meccanico (KV 594). Se la composizione del precedente Quintetto per archi doveva almeno avere il fascino del nobile organico cui era destinato (e il signor Boccherini, sul suo profilo Facebook settecentesco, avrebbe certamente approvato l’elemento), sappiamo dalla viva penna di Mozart che questa commissione non gli era punto gradita perché lo strumento su cui avrebbe dovuto essere eseguita la fantasia era troppo infantile, essendo composto da “piccoli zufoli rumorosi, che suonano acuti e a me troppo infantili” (lettera del 3 ottobre 1790 a Konstanze).

Forse, se Mozart avesse ascoltato la sua composizione eseguita all’organo, si sarebbe confortato. Quello però passava il convento; Mozart si mise come sempre al lavoro e, come spesso avveniva, buttò giù un abbozzo preparatorio: poco più di un soffio in re minore, a dir la verità. Questa falsa partenza di appena nove battute non condivide neppure la tonalità con il maestoso pezzo pronto a fine anno: vien da supporre che l’abbozzo non c’entri nulla con la Fantasia o che Mozart abbia cambiato totalmente idea sul tono, quando non sulla struttura della composizione.

Il KV 593a, per il pochissimo che si riesce a cavarne, ha un arpeggio
per incipit che ricorda alquanto le fantasie scritte all’epoca in cui Konstanze si atteggiava a consulente contrappuntistico del marito, tutte regolarmente abbandonate prima della fine. La Fantasia KV 594 segue invece tutt’altra strada, pur restando libera nella struttura, incorniciando uno spumeggiante, rigoglioso Allegro tra le braccia di un Adagio (che apre e conclude l’opera).

Curiosamente, si tratta di uno schema speculare rispetto a quello della futura Fantasia KV 608, dove il malinconico Andante con variazioni centrale segue e al contempo precede l’Allegro col quale Mozart ha messo pirotecnicamente alla prova lo strumento e l’esecutore.

Con la Fantasia KV 594 Mozart dice addio all’anno (non certo) di grazia 1790, entrando in una fase del tutto diversa, com’è noto, tutta impegni e commissioni, dai lavori di più corto respiro alle opere liriche (l’unico genere che manca, tra le composizioni di Mozart dell’ultimo anno, è quello sinfonico).

Proprio là dove, a causa della morte d’un imperatore, era sceso anzi caduto un opprimente buio musicale che aveva tarpato le ali al Così fan tutte e lasciato appena spazio a qualche rara fiammella, un anno più tardi sarebbe sorta una luce abbacinante e foriera degli ultimi capolavori che, nelle intenzioni del loro rinfrancato autore, non avrebbero dovuto costituire affatto il suo testamento, bensì il rilancio della sua attività di compositore.

Haydn et l’italien moyen(-haut)

Je serais tenté de faire un sondage, c’est-à-dire demander à 100 / 1000 italiens choisis au hasard s’ils connaissent ou pas (Joseph) Haydn, ne serait-ce que par ouï-dire (il serait plus que probablement superflu de leur poser la même question à propos de Mozart, Bach ou Beethoven). Je suis convaincu que seuls 10% des interlocuteurs répondrait positivement, grosso modo cette portion minuscule du peuple italien passionnée de musique classique qui va voir assidûment des concerts et des opéras. Et si je voulais être mauvais, je demanderais aux répondants de me citer du mois une mélodie du compositeur qui a écrit inconsciemment l’hymne allemand actuel (sans les informer de ce dernier détail, bien sûr).

A défaut, si jene voulais pas les embarrasser, je pourrais les inviter à mentionner les premiers cinq ou dix compositeurs qui leur viennent automatiquement à l’esprit :j’aurais ainsi de grandes chances de faire siffler les oreilles de nos auteurs d’opéras plus célèbres et, bien entendu, à la triade précitée.

Mais revenons à nos moutons: je suis aussi sûr que la pourcentage de oui décollerait si je m’aventurais à faire le même sondage en Autriche ou en Allemagne, en Grande-Bretagne ou en Hongrie, et elle serait de toute façon plus haute que la nôtre en France ou en Espagne.

Même en l’absence de données précises, il est clair que chez nous le nom de Haydn est connu des spécialistes et des fans de la musique classique, mais pas du grand public; sans parler d’un certain Michael, frère et excellent artisan (et parfois quelque chose de mieux), souvent connu des haydniens et des mozartiens acharnés à cause d’une paire de duos pour violon et alto qui ont rapproché deux vieux amis.

Il est probable que les érudits italiens aussi ignorent tout simplement le compositeur de Rohrau parce que le public non initié est intéressé surtout aux mélodies mémorables, pas aux développements élaborés du compositeur plus aimé à Londres*, qui savait tirer parti le mieux possible
même de thèmes qui n’étaient ni chair ni poisson, mis là pour le plaisir de voir si on pouvait en faire quelque chose.

* Si Haendel n’arien contre, bien entendu.

Ancora sulla musica turca a Vienna (e due)

Segue da questo articolo, prendendo spunto da una pagina di Bruno Gripp tratta dal blog brasiliano Euterpe.

Questa moda giunse persino a modificare le tastiere dell’epoca, applicandovi elementi percussivi azionabili per mezzo di un pedale. Secondo Gripp, non è escluso che Mozart avesse composto il finale della Sonata KV 331 pensando proprio a questa modifica dell’amato fortepiano.

Non è automatico che un’opera ambientata in Turchia fosse un pretesto sicuro per riempire l’orchestra di campanelli e percussioni assortite: nel Ratto dal Serraglio l’ouverture, due cori e un paio di gustosi passaggi affidati a Osmino fanno sfoggio di accenti fieramente turcheschi, ma il singspiel Zaide, di poco precedente e pure ambientato in un serraglio, non ha alcunché di orientaleggiante né di percussivo nei suoi quindici pezzi, neppure quando cantano i personaggi turchi dell’opera (il sultano Soliman o i suoi servo Allazim e Osmino).

Ma com’era in realtà la musica turca militare di allora? Ne possiamo ascoltare un esempio, sempre proposto da Euterpe, in questo video:

È chiaro che lo stile originale ha ben poco della sua ricca imitazione europea: la musica è modale e non si estende oltre a un intervallo di quinta, per non parlare dell’armonia (elementare rispetto a quella classica). Può darsi che una lontana memoria dei brani eseguiti dalle bande di giannizzeri abbia ispirato direttamente o indirettamente i compositori europei, ma Gripp afferma che è difficile spiegare come un genere orecchiato all’epoca dell’assedio di Vienna (1683) sia improvvisamente salito alla ribalta una novantina d’anni più tardi:

Se si eccettua l’operazione di recupero di Beethoven, che rimise mano due volte a quel genere ormai dimenticato, l’ultimo impiego importante della Janitscharenmusik nella musica classica europea lo dobbiamo a Franz Joseph Haydn (nel 1794), e fu un sussulto mica da ridere, dopo un inizio apparentemente normale. La sezione turchesca parte a 1:51: