Capolavori dei contemporanei: il Lamento di (Jiří Antonín) Benda

Un cd Naxos in regalo mi ha invogliato ad approfondire la vita e le opere di Jiří Antonín (Georg Anton) Benda, forse il compositore più bravo di quella dinastia di musicisti che ha tuttora dei discendenti in attività (vi spicca Christian Benda, direttore d’orchestra e violoncellista). Lodato da Mozart per la sua Medea, Jiří ha nel cd in questione la possibilità di farsi conoscere mediante un Concerto per viola in fa, di buona fattura, e la trascrizione d’una cantata per soprano intitolata “Benda’s Klagen”, ossia “Il lamento di Benda”, ma anche “Cantata d’addio” (Abschieds Cantate) che certo mette in ombra il concerto e anche l’altra opera incisa, ossia un concerto per violino del fratello maggiore Franz.

La trascrizione incisa nel disco non è attualmente reperibile in rete; in compenso è apparso l’originale della Cantata, che invece non era fruibile quando è uscito il suddetto cd.

Questa cantata del 1792, riarrangiata per violoncello e orchestra, è un’opera interamente autobiografica, cosa rara in un secolo nel quale i compositori campavano grazie ai committenti e alle commesse. Questo adattamento (contemporaneo, visto che l’ha svolto lo stesso Christian Benda) riprende solo la parte iniziale e quella conclusiva, peraltro speculari, della cantata originale, e raggiunge al primo ascolto il cuore degli ascoltatori grazie alle sue semplici, liriche melodie e ad una struttura A-B-A (la conclusione riprende infatti l’inizio) che è molto familiare ai cultori del Classicismo.

Pur trattandosi di un rimpianto personale tradotto in musica, Benda’s Klagen potrebbe essere considerato un canto universale della vecchiaia (età spesso più canzonata che commiserata dall’arte di Erato con i suoi Falstaff e i suoi Don Pasquale, opere di autori certo non più di primo pelo).

In questa Cantata, scritta da un compositore ormai settantenne (Benda era un classe 1722, e sarebbe campato ancora tre anni soli), potremmo aspettarci un quadro lacrimoso e monocorde, e invece il carattere del brano è quantomai mutevole, articolandosi in diverse fasi: l’inizio malinconico, in tema con le intenzioni del testo, è seguito da una sezione più mossa e vigorosa, che fa la parte del leone nell’arrangiamento per violoncello e orchestra; dopo il ritorno della parte introduttiva, il tono si fa pensoso. La parte centrale dell’opera è persino lieta, pur rabbuiandosi a poco a poco prima che venga ripreso il materiale iniziale.

I versi della cantata (scritti dal compositore in persona) sono fortunatamente disponibili in rete e permettono di cogliere bene il senso della musica. Se non riuscite a sentirli nella versione qui proposta, è solo perché in essa i versi sono intonati in ceco, ed è un peccato che non si riescano a rintracciare anche in quella lingua:

Er ist dahin, der Frühling meiner Blüte!
Wo, süß belohnt bei Scherz und Saitenspiel,
Ich um die Gunst der Schönen mich bemühte!
Kein Kranz der Liebe krönt mich mehr am Ziel!
Nimm dann, o Zeit! Nimm mit gerechter Güte
Auch meiner Brust dieß zärtliche Gefühl,
Das mir zur Quaal, noch immer nicht verglühte.

Soll ich des Lebens süßesten Genuß,
Das Glück, geliebt zu sein, entbehren?
Soll ich, ein zweyter Tantalus,
Nur hoffnungslose Wünsche nähren?
Soll dieß Gefühl, das mir die Liebe gab,
Bis an mein Grab
in banger Sehnsucht sich verzehren?

O Zeit! Alle Werke deiner Hand
Fallen deinem Sensenschlage;
Trenne doch auch dieses Band,
Der Erinnrung beßrer Tage,
Wo ich Gegenliebe fand!

Ah, se n’è andata la mia primavera!
Tempo in cui, scherzando e suonando,
Mi adoperavo per i favori della Bellezza, dolcemente ricambiato!
Oggi l’amore non m’incorona più alla meta!

Prenditi dunque, o tempo, prenditi benevolo
anche questo tenero sentimento del mio cuore
che straziato, non smette ancora d’ardere.
Devo soffrire che mi manchi il piacere più dolce,
la fortuna d’essere amato?

Devo, novello Tantalo,
solo nutrire disperati desideri?
Questo sentimento che l’amore mi diede
dovrà consumarmi in ansiosa brama
fino alla tomba?

O tempo! Tutte le tue opere
cadono sotto i colpi della tua falce;
tronca dunque anche questo vincolo,
il ricordo dei giorni migliori
in cui il mio amore era ricambiato!

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Professione contemporaneo: Joseph Martin Kraus

Più che contemporaneo, potrebbe sembrare un doppione: o almeno questo è quel che si può pensare quanto saltano all’occhio le date di questo autore tedesco (1756-1792) trapiantato in Svezia e scoperto dalla benemerita Naxos, che ne ha pubblicato l’integrale sinfonica e diverse composizioni cameristiche.

Benché sia nato nella bavarese Miltenberg, è soprannominato il Mozart svedese (o il Mozart di Odenwald). L’interesse per questo compositore nasce in genere da una semplice curiosità anagrafica, ma certo non si esaurisce qui, dal momento che la sua produzione sinfonica è uno scrigno di capolavori e anche la sua carriera operistica ha segnato vette che meriterebbero una maggiore attenzione discografica; per esempio ci sarebbe da incidere Enea a Cartagine (Aeneas i Carthago), ardente e violentissimo dramma-manifesto dello Sturm und Drang (movimento in cui si inserisce del resto tutta la grande musica di Kraus).

Chi è avvezzo a considerare il ‘700 il secolo della musica innocua e galante deve infatti ricredersi davanti a questo autore. Se si tralasciano le sue prime sinfonie, pegno pagato alle mode dell’epoca, la produzione adulta (1780-1792) lascia sbalorditi per la serietà e il tratto nobile delle sue melodie. O per il loro spirito rovente.

È probabile che Kraus abbia conosciuto Mozart a Vienna ; se non altro doveva essere un suo ammiratore perché:

1. in una lettera si compiacque del successo delle Nozze di Figaro;
2. rielaborò una marcia dall’Idomeneo;
3. nel 1792 scrisse un lied in morte di Mozart (“Öfver Mozarts död”).

Ecco la marcia rielaborata e l’originale:

Chi ha scartabellato la sezione “Capolavori dei contemporanei” ha forse già conosciuto la sua Sinfonia Funebre in onore del re Gustavo III che era stato assassinato. Quest’opera forma un binomio con la Cantata, pure funebre, in cui fremiti rabbiosi si alternano a passaggi di celeste serenità, un po’ come nel Requiem mozartiano di pochi mesi precedente:

 

1790, ovvero silenzio in sala – Tredicesima parte

Segue da quest’articolo (Da un quintetto all’altro, da una fantasia all’altra)

Superata la crisi!

Le poche tracce di popolaresco che avevano insaporito il movimento iniziale spariscono nel secondo, quasi una culla di pensieri sereni che si avvicendano a meditazioni particolarmente tormentate; sta di fatto che, anche nei momenti più tristi o arditi di questa composizione, Mozart s’è lasciato alle spalle le furibonde e gelide dissonanze che ci avevano lasciato di stucco nei quartetti KV 589 e 590, scritti circa sei mesi prima; anche il minuetto indirizza definitivamente l’opera verso un’atmosfera più distesa (e persino più limpida, nel caso del trio).

Il finale scatena e scaglia di nuovo a terra le terzine che già avevano informato il tema del primo Allegro, parodiando il simbolo del dolore già ricorrente, con intenti ben più seri, in diverse composizioni mozartiane di pari impegno. Stavolta, però, contrappunto e allure popolare paiono quasi sostenersi a vicenda, nel più esilarante degli ossimori, e spintonandosi scherzosamente l’un l’altro: il rustico tema in ripida discesa, intonato dal primo violino e accompagnato dagli altri strumenti con un basso albertino e quasi con rassegnazione, funge da trampolino per una sezione fugata che non perde nulla della verve della parte precedente. Che dite, ce lo ascoltiamo con una bella guida, questo finale antiaustero?

Non contento, Mozart inverte il tema nello sviluppo e lo spezzetta in brandelli, allegramente contesi dai cinque esecutori, in un contesto comicamente burbero. Bach avrebbe assistito esterrefatto (o forse divertito) a questo delirio contrappuntistico, ma quel che più conta è questo quintetto segna la fine della crisi creativa ed esistenziale (ma non qualitativa) del 1790 mozartiano.

(Continua)

Scoperte recenti: non solo KV 477a

C’è un archivio delle scoperte più recenti nel glorioso ambito della musica classica? Fatico a trovarlo anche nell’oceano della rete; eppure dovrebbe esserci, perché il periodo attuale non è avaro di ritrovamenti che, almeno per gli aficionados, dovrebbero essere sensazionali.

Ecco per esempio che lo studioso handeliano John Roberts ha rinvenuto e riconosciuto “Tu fedel? Tu costante?” una cantata di Handel nel 2015, lo stesso anno in cui Timo Jouko Herrmann ha riportato alla luce un’altra cantata (il KV 477a Per la ricuperata salute di Ofelia). Quest’ultima opera, come il mozartiano incallito sa, era accomunata dal numero 477 alla Musica funebre massonica (luglio 1785), perché è stata composta immediatamente dopo, a pochi mesi di distanza (settembre 1785), e appena prima del Quartetto KV 478 (16 ottobre 1785).

A differenza della composizione di Mozart, Salieri e Cornetti, la sigla della Cantata “Tu fedel? Tu costante?” (HWV 171a) non c’entra nulla con l’ordine cronologico delle composizioni del caro Sassone per perché il catalogo handeliano è ripartito per generi; così nei suoi primi numeri troverete le opere liriche, indi la musica vocale non destinata al teatro, poi la musica sacra e poco prima di arrivare a 300, varcherete il confine della musica strumentale. Oltretutto, esiste già una Cantata con lo stesso titolo e con il numero 171, che poi sarebbe la versione definitiva della HWV 171a, per cui riconoscerla e assegnarle questa sigla è stato un tutt’uno. Il manoscritto appartiene a Ton Koopman.

Al pari della KV 477a, anche la Cantata handeliana è stata eseguita qualche mese dopo la scoperta (il 9 aprile 2016) e incisa su CD.

Differenze tra HWV 171 e HWV 171a

La struttura comune alle due versioni consta di 4 arie (“Cento belle ami Fileno”, “Se Licori, Filli ed io”, “Se non ti piace amarmi” e “Sì, crudel, ti lascerò”). L’organico cambia leggermente dalla HWV 171 alla 171a: nel primo caso il soprano è accompagnato dai soli archi (2 violini più basso continuo), nel secondo c’è anche un oboe. Per essere una prima versione, è strano che preveda in partitura uno strumento in più rispetto a quella definitiva; sarebbe forse più giusto parlare di una versione alternativa.

Nella HWV 171a il recitativo di introduzione e la prima aria sono identici rispetto alla HWV 171, anche se manca la “sonata in sol minore” che funge da ouverture), ma le tre arie che seguono cambiano notevolmente. Per una versione della 171 con tanto di spartito, rivolgersi ai video seguenti:

Concerto concreto

Dopo aver completato il Quintetto per archi KV 174, nel dicembre 1773 Mozart scrive il suo primo concerto originale. Finora si era limitato agli esperimenti in questo genere, aggiungendo alla parte della tastiera quella di un’orchestra (o un’orchestrina, nel caso delle rielaborazioni di alcune sonate di Johann Christian Bach); ora invece svela direttamente la propria personalità musicale lasciandosi alle spalle i divertissement, nobili quanto si vuole (il quintetto per archi di cui sopra denotava in effetti un certo impegno, come testimoniano anche i ripensamenti dopo la prima stesura), o l’emulazione del nuovo che avanza (Joseph Haydn).

Con quest’opera è Mozart stesso a creare il nuovo con il KV 175. L’Hocquard definisce bene questa luce che appare dal nulla: “D’un seul coup, le concerto mozartien est né!”:

Il concerto mozartiano è nato davvero di punto in bianco: la sensazione di libertà che sprigiona questa composizione era ancora sconosciuta alla produzione mozartiana precedente. Mentre in un altro capolavoro di quell’anno, ovvero la Sinfonia KV 183 composta appena due mesi prima, era di scena un atteggiamento corrucciato e antigalante, se non proprio rivoluzionario, qui avvertiamo proprio la gioia di comporre che tante volte ancora coglieremo nella musica di Mozart a venire.

È insomma l’unica opera di quel periodo che possa tenere il confronto per ampiezza, intenti e contenuti, con la sinfonia suddetta, confermando un’ambizione che si è appena manifestata e via via s’intensifica: ne saranno una riprova i concerti che verranno in gran copia di lì a poco. Il tutto, tra l’altro, nella cornice di una struttura già equilibrata, che niente ha da invidiare agli esempi futuri del genere: paragonando questo Concerto all’ultimo (KV 595), in cui ogni idea nasce anzi sgorga dall’altra, si ammira la stessa generosità melodica, lo stessa coerenza del filo musicale, la stessa felicità inventiva. La distanza tra le due opere, oltre ai quasi vent’anni di tempo che le separano, la definisce solo il carattere.

Come sono già lontani i tempi dei primi adattamenti: i graziosi temi da manuale di Johann Christian Bach, pure così amabili, fanno luogo a un trascinante fluire di motivi, spunti e riflessioni musicali.

Dopo il movimento lento (Andante ma un poco adagio) di idillico sentire, il cui tema potrebbe stare accanto a quelli dei futuri anzi prossimi concerti per violino, nel finale si ha un’altra potente dimostrazione di creatività illimitata. Mozart dovette ritenere questo brano inadatto al pubblico viennese, dato che nove anni dopo lo sostituì con un Rondò molto più à la mode (KV 382, quasi un concerto in miniatura), giusto per evitare che il fugato che avvia il finale del KV 175 gli procurasse un’indesiderata fama di antiquato, ma noi che non siamo contemporanei e abbiamo recuperato tutto il piacere del Barocco musicale apprezzeremo molto probabilmente più il brano originario del suo sostituto:

Better Gluck next time – Seconda parte

Segue da quest’articolo.

Sarà perché voleva far bella figura davanti a Gluck, sarà perché il tema era buono già di suo (ma questo non significa nulla: le Variazioni beethoveniane sull’impacciato valzer di Diabelli, tanto per fare un controesempio, sono una montagna partorita da un topolino), ma l’improvvisazione su “Unser dummer Pöbel meint”, poi fortunatamente immortalata sulla carta, riuscì a Mozart particolarmente bene.

Intanto, come s’è detto, il tema saltellante di Gluck non viene riprodotto pedissequamente nei valori (anche se altre esecuzioni sono più vicine alla traduzione mozartiana), ma è riletto in chiave marziale e, se possibile, più umoristica rispetto all’originale: resta in sostanza una marcia, ma più pomposa e al tempo stesso irridente del motivo ispiratore:

Questa melodia staccata si scioglierà, di variazione in variazione, in un sorriso più complesso e sfumato di quello gluckiano. Dopo le prime variazioni ornamentali, quasi una fase di studio in cui il motivo sarcastico viene accarezzato o riesposto letteralmente sopra un vigoroso mormorio del basso (var. II), Mozart comincia a inventare nuove immagini: le terzine che zampillano nella terza variazione, anziché svolgere una scontata funzione decorativa comune a svariati cicli dell’epoca, disegnano un profilo ben differente:

Talvolta radiosi, talvolta ironici, gli episodi attraverso cui il tema si sviluppa e viene sondato evocano la varietà di un caleidoscopio; Beethoven, già scomodato poco fa in questa sede assieme all’impegnativo confronto con la sua Op. 120, si ritrova menzionato da Ballola e Parenti giusto a proposito di queste Veränderungen particolarmente felici.

Così, dopo l’arguta invenzione in minore, dove il ritmo puntato compare per la prima e ultima volta in tutto il ciclo esasperando la parodia, Beethoven compare anticipato dalla frenetica salva di trilli e dal contrappunto euforico che sbaraglia i cromatismi sinistri di poche battute prima.

Altre variazioni (come la IV e la VII) partono accennando il tema pari pari, ma si soffermano immediatamente sulle sorprese armoniche che possono riservare grazie alla fantasia e all’intuizione di Mozart, conferendo allo spunto di partenza sapori e colori del tutto differenti.

Il virtuosismo tipico delle variazioni conclusive settecentesche, con il consueto momento lirico nella variazione in tempo adagio, si arricchisce qui della luce esaltante dei coevi concerti mozartiani, che in quello stesso periodo nascevano e sfavillavano a grappoli. Con l’Allegro finale in 3/8 l’ultimo fuoco d’artificio è servito e, scusate se è poco, infiocchettato da una coda che completa e corona il tema. Sempre Ballola e Parenti notano, a giusta ragione, che l’espediente verrà riutilizzato con risultati altrettanto fulgidi nelle variazioni che congedano affettuosamente l’ascoltatore del Quintetto per clarinetto KV 581:

Better Gluck next time

Quando si confronta Mozart con altri compositori del ‘700 di specchiata fama saltano fuori associazioni di idee piuttosto prevedibili:

Mozart e Haydn, ovvero Mozart e il quartetto per archi;
Mozart e Carl Philipp Emanuel Bach, ovvero Mozart e la fantasia per tastiera (questa è più sottile, ma giustificata);
Mozart e Johann Christian Bach, ovvero Mozart e lo stile galante;
Mozart e Gluck, ovvero?

Beh, questa è facile facile, non si scappa e non c’è rimedio: si pensa subito all’Idomeneo e alla neutralità (armata) del nostro compositore preferito nei confronti della riforma operistica attuata dal grande collega. Eppure il collegamento potrebbe rammentare anche il ciclo di variazioni mozartiano più riuscito (KV 455 per gli amici). Il tema che ne è oggetto è peraltro uno dei migliori con cui Mozart abbia mai armeggiato, ossia il motivetto dell’aria “Unser dummer Pöbel meint”, tratto da un’opera glukiana di successo, il Singspiel Die unvermuthete Zusammenkunft oder Die Pilgrimme von Mecca (traduzione tedesca dell’opera originale, l’opéra-comique Les pèlerins de la Mecque o La rencontre imprevue).

Curiosamente, queste variazioni non legano solo Gluck e Mozart, ma anche un altro grande: trattasi di Čajkovskij, che nella sua Suite n. 4 in sol “Mozartiana” (vedi anche qui e qui per altre informazioni su quest’opera), elaborò per orchestra quattro composizioni: la Giga KV 574, il Minuetto KV 355, la trascrizione dell’Ave Verum KV 618 a cura di Liszt e, per finire in grande stile, per l’appunto le nostre Variazioni KV 455. Dal tema di un’opéra-comique siamo dunque passati a due eccelsi ammiratori mozartiani d’epoca romantica:

È ben strano che, con tutti gli approfondimenti di autori noti e meno noti, maggiori e minori, e con tutte le incisioni che ne sono seguite, non sia sempre possibile reperire le opere originali da cui Mozart ha preso spunto per le sue variazioni o i suoi adattamenti (vedi per esempio le fonti dei primi quattro concerti per tastiera).

Nel caso di “Unser dummer Pöbel meint”, al momento quest’aria si può rintracciare in rete solo nella sua versione francese e il confronto con il KV 455 è sorprendente: almeno rispetto a questo Mozart non ha ripreso letteralmente il tema, ma ne ha utilizzando solo due sezioni, cambiando peraltro alcune note nella prima, e sbizzarrendosi dunque non solo nelle variazioni, ma fin dall’esposizione del soggetto, conferendogli un tono comicamente impettito più marziale rispetto all’idea gluckiana, che sa palesemente di turquerie:

Riconfrontiamola con le variazioni mozartiane:

La sola altra composizione di Mozart direttamente legata a Gluck è una trascrizione per tastiera (1783, Vienna) di un’aria tratta dall’Alceste. Il carattere, nobile e pensoso, è completamente diverso rispetto al brano precedente, ma anche qui Mozart sfronda e semplifica parecchio il modello di partenza:

Qui l’aria originale:

(Continua)

Nel prossimo numero, solo per voi, le Variazioni KV 455 alla lente d’ingrandimento.