Popolare quasi mai: il caso Haydn

Azzardando un improbabile paragone per definire la popolarità in Italia di due compositori che ci stanno a cuore, si potrebbe dire che Mozart sta a Joseph Haydn come il Concerto Imperatore sta al Concerto n. 4 di Beethoven: tutti conosceranno, almeno per sentito dire, il nome dell’autore cui è dedicato questo blog, mentre molti non sapranno neppure chi sia questo Haydn. Peggio: l’unica composizione di costui che sia un minimo familiare anche a chi non coltiva la passione per la musica classica, ossia l’inno tedesco, è nota al pubblico grazie alla partite di calcio, ma i più non sanno che è stato proprio Haydn, l’amicollega di Mozart, a comporlo. Con tutt’altre intenzioni, per di più, e per tutt’altro organico. Ma dimmi te, un quartetto per archi! Un genere che, fino a vent’anni fa, pensavo fosse il più noioso al mondo:

Tornando al paragone di partenza, chiunque abbia collezionato un minimo di capolavori musicali si sarà imbattuto nel Concerto Imperatore (op. 73 in mi bemolle) fin dalle prime uscite in edicola e ne avrà magari anche memorizzato il volo il tema conduttore, trascinante come si conviene a una melodia che sia divenuta popolare. Per arrivare a cogliere le finezze e la delicata complessione del Concerto n. 4 per pianoforte (op. 58 in sol) occorre superare quella parete di cui parlavo la volta scorsa.

Devo ricorrere narcisisticamente al solito aneddoto personale: il primissimo contatto sonoro con Haydn (dopo aver letto parecchio sul suo conto, a furia di acquistare biografie mozartiane) l’ebbi solo nell’estate 1993: ero un collezionista furibondo già da due anni e avevo finito di ascoltare l’opera omnia di Mozart un mese prima.

Accomodai sul piatto il mio primo CD haydniano (vedi qui sopra), convinto di fare la conoscenza di un compositore minore*. Non avevo mai sentito nessuna sua musica in un film o in una pubblicità, ergo doveva esser un minore per forza!

* In realtà il primo compositore effettivamente minore che le mie orecchie abbiano ascoltato è stato Johann Stamitz con i suoi Trii orchestrali (vol. 1), grazie alla benemerita Naxos, ma questa è un’altra storia.

Rimasi moderatamente soddisfatto di quelle sinfonie, ripromettendomi di prendere qualcos’altro in un prossimo futuro per farmi un’idea più precisa. Una ripromissione che venne mantenuta quattro mesi più tardi con altre sinfonie e, in particolare, un cofanettone che – complice l’esecuzione filologica e, quindi, molto più dimessa e “moscia” rispetto a quelle cui ero abituato – mi deluse alquanto.

Naturalmente Haydn rimase un compositore di sinfonie e basta ancora per un po’, alla faccia della sua sterminata produzione. Finché, nel dicembre ’93, non mi capitarono sotto mano cinque dischi della Licorne che fecero esplodere la passione anche per la musica del compositore di Rohrau: in quei CD figuravano alcuni quartetti (tra cui quello col famoso inno prima austriaco e poi tedesco) e un manipolo di concerti, ma i piatti forti del boxino erano le nove sinfonie ivi raccolte, una più bella dell’altra (gli Addii, Lamentatione, Salomon, il Fuoco, l’Imperiale, le n. 95 e 97, ecc.).

Naturalmente il compositore di trii e sonate era ancora parecchio di là da venire, nonostante le lodevoli iniziative della filodiffusione. In quegli anni lì fu proprio quest’ultima, infatti, a presentarmi per la prima volta una sonata haydniana, o meglio il suo ultimo movimento, Mi ricordò molto vagamente il Rondò alla turca ma, dal basso della mia inesperienza e avversione per tutto ciò che non era popolare, lo trovai deboluccio:

Annunci

Concerto concreto

Dopo aver completato il Quintetto per archi KV 174, nel dicembre 1773 Mozart scrive il suo primo concerto originale. Finora si era limitato agli esperimenti in questo genere, aggiungendo alla parte della tastiera quella di un’orchestra (o un’orchestrina, nel caso delle rielaborazioni di alcune sonate di Johann Christian Bach); ora invece svela direttamente la propria personalità musicale lasciandosi alle spalle i divertissement, nobili quanto si vuole (il quintetto per archi di cui sopra denotava in effetti un certo impegno, come testimoniano anche i ripensamenti dopo la prima stesura), o l’emulazione del nuovo che avanza (Joseph Haydn).

Con quest’opera è Mozart stesso a creare il nuovo con il KV 175. L’Hocquard definisce bene questa luce che appare dal nulla: “D’un seul coup, le concerto mozartien est né!”:

Il concerto mozartiano è nato davvero di punto in bianco: la sensazione di libertà che sprigiona questa composizione era ancora sconosciuta alla produzione mozartiana precedente. Mentre in un altro capolavoro di quell’anno, ovvero la Sinfonia KV 183 composta appena due mesi prima, era di scena un atteggiamento corrucciato e antigalante, se non proprio rivoluzionario, qui avvertiamo proprio la gioia di comporre che tante volte ancora coglieremo nella musica di Mozart a venire.

È insomma l’unica opera di quel periodo che possa tenere il confronto per ampiezza, intenti e contenuti, con la sinfonia suddetta, confermando un’ambizione che si è appena manifestata e via via s’intensifica: ne saranno una riprova i concerti che verranno in gran copia di lì a poco. Il tutto, tra l’altro, nella cornice di una struttura già equilibrata, che niente ha da invidiare agli esempi futuri del genere: paragonando questo Concerto all’ultimo (KV 595), in cui ogni idea nasce anzi sgorga dall’altra, si ammira la stessa generosità melodica, lo stessa coerenza del filo musicale, la stessa felicità inventiva. La distanza tra le due opere, oltre ai quasi vent’anni di tempo che le separano, la definisce solo il carattere.

Come sono già lontani i tempi dei primi adattamenti: i graziosi temi da manuale di Johann Christian Bach, pure così amabili, fanno luogo a un trascinante fluire di motivi, spunti e riflessioni musicali.

Dopo il movimento lento (Andante ma un poco adagio) di idillico sentire, il cui tema potrebbe stare accanto a quelli dei futuri anzi prossimi concerti per violino, nel finale si ha un’altra potente dimostrazione di creatività illimitata. Mozart dovette ritenere questo brano inadatto al pubblico viennese, dato che nove anni dopo lo sostituì con un Rondò molto più à la mode (KV 382, quasi un concerto in miniatura), giusto per evitare che il fugato che avvia il finale del KV 175 gli procurasse un’indesiderata fama di antiquato, ma noi che non siamo contemporanei e abbiamo recuperato tutto il piacere del Barocco musicale apprezzeremo molto probabilmente più il brano originario del suo sostituto:

Altro Haydn, altro genere

Tenetevi forte: questo articolo parte in un modo e poi termina con un’allegra rettifica alla faccia del “piano dell’opera” di questo blog.

Idomeneo e l’opera seria. Un balletto che anticipa il Mozart viennese

Chi ascolta l’Idomeneo ha raramente l’occasione di assistere al balletto (o Chaconne) che in origine andava inserito verso la fine del I atto, se non altro perché aggiungerebbe un’altra mezzora di musica ad un’opera già lunga di per sé (a meno di non voler intervenire con tagli più drastici di quelli operati da Mozart stesso).

Niente di rivoluzionario, s’intende e s’intenda: il balletto a complemento dell’opera seria era una regola di quel tempo, e Mozart non vi si sottrae, nobilitando l’impegno con una musica perfettamente in linea con il capolavoro di Monaco.

Al trionfale pezzo d’apertura seguono un largo che può ricordare un tempo lento sinfonico e poi un allegro che ci riporta nell’atmosfera d’uno dei pochi altri balletti composti da Mozart, il Thamos. Il resto non è il caso di svelarlo, non guastatevi il piacere della sorpresa.

Non si può tuttavia tacere quello che, dopo uno sguardo al passato recente, è un salto nel futuro non precisamente prossimo.

Professione contemporaneo: il compositore della Marsigliese

Chiunque sia stato a comporre la Marsigliese (Viotti? Rouget de Lisle? Qualcuno che ha inventato quella melodia prima di loro due e ha avuto l’onore d’avere il proprio tema variato nel 1781 da un signor compositore?), è certo che ancora molto rimane da approfondire. Per esempio sarebbe bello disporre di una foto della partitura del Tema e variazioni di Viotti (che dovrebbe essere riportata sul CD inciso da Rimonda: se qualcuno può inviarcela, per favore ci faccia un fischio, o meglio ce la mandi).

Gli indizi per attribuire l’inno al compositore di Fontanetto Po ci sono, ma vanno approfonditi e confermati con mezzi che non sono alla portata di questo blog. Non sarebbe male chiarire poi altre faccende di contorno come la famigerata op. 23 che, temo, non ha mai avuto l’onore di un’esecuzione. Giusto per farsi un quadro esaustivo del problema.

Senz’altro la descrizione di Stefan Zweig, che immaginò la composizione nascere, assieme alle parole, nella testa come di Rouget de Lisle, è romanzesca quanto esagerata; forse Rouget la melodia ce l’aveva già (tant’è, giova ribadirlo, che non la firmò) e dovette provvedere solo al testo. Forse, ancora, l’incipit del Tema e variazioni può regalarci un indizietto in più. Anzi, più che l’incipit, le prime tre note in levare:

Sono tre crome, non tre note in ritmo puntato come quelle che aprono la versione della Marsigliese che siamo abituati ad ascoltare e compaiono anche nella parte cembalistica dello spartito dello Chant de Guerre (vedi anche qui a pag. 3):

Leggiamo ora la citazione mozartiana (vedi la terza battuta dell’immagine sottostante, ma anche la preparazione del tema):

Anche qui le note in questione sono tre crome e non c’è alcun ritmo puntato, quasi a confermare che Mozart aveva conosciuto non solo Viotti, ma anche il suo Tema e variazioni, per un verso o per l’altro. Il ritmo puntato potrebbe essere frutto della manipolazione di un autore che sapeva di riprendere un tema altrui e di doverlo conformare a fini rivoluzionari? Infatti la stessa versione mozartiana è precedente allo Chant de Guerre e, guarda caso, mantiene i valori delle note indicati da Viotti; un piccolo, quasi infinitesimo particolare ritmico che potrebbe acquistare una qualche importanza, specie se sommato agli altri rilievi qui forniti e al fatto che il concerto KV 503 si apre con un tema in ritmo smaccatamente puntato:

Anche l’op. 23, che non si rifà allo “Chant de Guerre”, bensì all'”Air de l’hymne des Marsillois”, comincia con tre crome, sciogliendosi in un ritmo puntato solo nelle note successive:

 

Chissà…

Voci in capitolo

“Confrontate la Musica funebre massonica con le altre composizioni massoniche di Mozart (i lieder, le cantate – KV 483, 484, ecc.): queste sono semplici e piuttosto noiose, raramente presentano cromatismi. Anche la KV 623, la Piccola cantata massonica, che pure ha un inizio potente e spedito, si arena su un’aria e un duetto, entrambi noiosi.” Dopo i colpi sferrati da Hildesheimer, anche Dave Morton ha dato la paga alle cantate massoniche di Mozart nella sua ampia pagina sulla Meistermusik, lasciando prudentemente fuori la Cantata KV 619, che pure avrebbe potuto invocare come eccezione a conferma della regola.

I due sventurati Lieder massonici KV 483 e 484, di cui s’è già discorso altrove su queste colonne, e il confronto con la stessa Cantata KV 619, mi hanno indotto a una riflessione di carattere meramente tecnico che, con tutta probabilità, è destinata a lasciare il tempo che ha trovato. Ad ogni modo sono fiducioso e ve la sottopongo.

Se esaminiamo gli spartiti dei due Lieder cerimoniali, vedremo che le loro parti sono veramente semplici e non richiedono davvero l’intervento di un virtuosista all’organo (o alla tastiera). Provo a dedurne che Mozart avesse composto i due brani senza partecipare direttamente all’esecuzione, sapendo anzi bene che li avrebbe suonati un dilettante durante la cerimonia di apertura e chiusura della loggia.

La parte tastieristica della Cantata, invece, è un pochino più complessa: niente che vedere con le esaltanti acrobazie dei concerti o le non piccole esigenze delle sonate, ma qualche passaggio in velocità poteva mettere in crisi l’esecutore non troppo smaliziato.

È noto che Mozart componeva letteralmente su misura, adeguando il livello tecnico delle sue opere ai cantanti e agli strumentisti con cui doveva lavorare. Ecco dunque, forse, il motivo per cui alcune composizioni riservate a occasioni ben precise, come quelle massoniche che implicavano il canto (e nemmen tutte, come s’è visto e ascoltato), mostrano debolezze di cui invece non rimane l’ombra quando l’esecutore per il quale veniva confezionata la composizione era uno che sapeva metter le mani sui tasti o non cantava soltanto sotto la doccia.

Non una questione di scarso impegno, quindi, ma la consapevolezza di un limite posto dal dilettantismo musicale che, in ambiente massonico, non doveva costituire certo uno scandalo. Ad abundantiam: considerando il concerto per 3 tastiere KV 242, destinato alla contessa Lodron e alle due figlie, apprendiamo che il talento delle esecutrici era talmente modesto che Mozart dovette rinunciare pressoché del tutto al contrappunto; all’interprete più piccola, che aveva in sorte la parte della terza tastiera, affidò addirittura il solo rinforzo delle armonie (come ci informano Poggi e Vallora). Ne consegue che il povero concerto è finito, nell’opinione di molti critici, nel novero delle opere superficiali:

 

Diffidate delle esecuzioni

Sono rimasto alquanto sgomento la prima volta in cui ho ascoltato il Rondò KV 382, che condivide con il KV 386 la sorte di costituire un finale alternativo d’un concerto per tastiera (nel caso specifico il KV 175, il primo concerto scritto interamente da Mozart). Mi pareva eccessivamente frivolo, pur nella cornice settecentesca per cui era stato pensato, e il fatto di scandirlo come un minuetto al quadrato, una sorta di parodia della grazia e dell’eleganza, mi infastidiva un po’. Triste dirlo, ma l’esecuzione era quella contenuta nella prestigiosa e costosa Complete Mozart Edition della Philips, che personalmente venero come la mia prima grande collezione discografica.

Il pianista non era uno qualsiasi: Alfred Brendel, diretto poi da Sir Marriner, ma stavolta mi sembrava che la premiatissima accoppiata avesse bellamente toppato, con quel ritmo da bambola meccanica impresso al ritornello:

Qualche mese dopo, nel gennaio del ’93, mi capitò per puro caso tra le mani l’esecuzione dello stesso Rondò di Evgenij Kissin, con la direzione di Spivakov, e mi parve d’ascoltare un’altra musica. Il tempo completamente diverso e molto più rapido rendevano finalmente giustizia all’opera, che per quanto non fosse profonda aveva tutto il diritto di ricevere una seconda possibilità:

La peculiarità di questo Rondò è che in realtà è diviso in tre parti (chiamarli movimenti mi parrebbe eccessivo, trattandosi in fondo di divagazioni sullo stesso tema): Allegretto grazioso – Adagio – Allegro, come mostra anche la suddivisione qui riprodotta. Una via di mezzo, insomma, tra un concerto nel concerto e un ciclo di variazioni, che non so quanti altri riscontri abbia nella musica del tempo (non ricordo comunque d’aver conosciuto altri esempi assimilabili a questo unicum mozartiano).