Quando ci viene segnalata una novità, a qualsiasi titolo, nel corpus compositivo del nostro autore preferito, la prima reazione è di esultanza: un inedito mozartiano? Un KV deest? “Oh, che giubilo, qui, come, e quando?”, per dirla con Don Alfonso. Si raccolgono in fretta e furia le prime informazioni che vengono alla mano, senza badare troppo ai particolari; tanto ci sarà tempo per (pre)occuparsene.
La seconda reazione, visto quel che è successo col Concerto GUN 20 che si pensava potesse essere il KV 284e (ossia la composizione di Wendling strumentata da Mozart) e che è stato addirittura gabellato da qualche sito per un’opera prettamente mozartiana, è farsi altre domande oltre a “come e quando?” e cercar di rispondervi scandagliando il web per verificare le fonti.
Quest’operazione, raramente priva di disillusioni e disinganni, è una sorta di prova del nove per il musicofilo dilettante che non può recarsi dritto sul posto per vedere con occhi e toccare con mano. È una fase non certo divertente, ma necessaria, ed è proprio quella che affronteremo in diretta, visto che ancora non so da dove salti fuori il KV deest segnalato da James Strauss né quanto ci sia di mozartiano e quanto di ricostruito. Lo scopriremo letteralmente insieme, cominciando dal video promozionale del medesimo Strauss e continuando poi con l’ascolto del concerto:
Uno dei primi suggerimenti del web quando ci s’imbatte nell’esecuzione del KV 284e riportata nel penultimo articolo, infatti, è ascoltare il concerto KV deest a cura del flautista brasiliano e, a ruota, il trailer dell’esibizione dell’Orchestre Symphonique de Strasbourg che il prossimo ottobre presenterà urbi et orbi “tre nuove scoperte”. O viceversa, come nel nostro caso.
Dopo la scoperta, James Strauss spiega un paio di cosette in merito al concerto di Wendling da lui recentemente rinvenuto (però continuiamo a non sapere quando si è imbattuto nelle famose parti orchestrali). Qui, proprio dove avevano preso fischi per fiaschi e lui è dovuto intervenire qualche giorno fa per smentire alcune inesattezze, ha aggiunto qualche altra precisazione (anche in relazione alla musica) che traduco:
“Giusto per chiarire:
Johann Baptist Wendling – Wolfgang Amadè Mozart Concerto / per il / Flauto Traversiere Principale / violino 1mo / Violino 2do / Cornu 1mo et 2do / del Sig. Wendling / 1778 (KV 284e) 10 parti – fl, vl 1, 2, vla, bc, b rip, ob 1, 2, cor 1, 2 Copia: 1778 – Wilhelm Cramer, Christian Ernst Graf (s’intende che hanno effettuato la copia dall’originale)
Ne ho concluso che si tratta proprio della collaborazione tra Mozart e Wendling, a noi nota grazie a una lettera scritta al padre da Mozart il 22 novembre 1777, mentre il compositore si trovava a Mannheim .
“heüt den 21:ten vormittag haben wir ihren brief von 17ten erhalten; ich war nicht zu haus, sondern beÿ Cannabich, wo der M:r wendling ein concert Probiert hat, zu welchen ich ihm die instrumenti gesezt habe…” (stamattina, il 21, abbiamo ricevuta la Vostra lettera del 17; non ero in casa, bensì da Cannabich, dove il maestro Wendling ha provato un concerto cui ho aggiunto gli strumenti…”
1) L’anno trascritto sulla copia è il 1778, indicandoci un margine molto ristretto e ragionevole di 40 giorni (tra il 22 novembre 1777 e il 1778). L’ultimo concerto composto prima di questo è del 1777 ed era stato pubblicato a Parigi, il che ha perfettamente senso perché, quando Mozart incontrò Wendling, questi era appena arrivato da Parigi nel novembre 1777 e nella capitale francese aveva pubblicato l’opera presso l’editore Madame Bérault, 1777. Nello stesso spartito è annunciato anche il Concerto n. 4 in re, ma finora non abbiamo rintracciato l’edizione.
2) La strumentazione: Wendling ha composto 14 concerti per flauto tra il 1749 e il 1781. L’unico che possiede la strumentazione utilizzata da Mozart è il GUN 20 (1778). Le orchestrazioni presenti negli altri concerti sono: archi (GUN 1, 6, 7, 11, 12, 13, 18, 26), archi e due corni (GUN 9, 19, 24) e orchestra (archi, 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani) GUN 5. Il GUN 20 prevede per la precisione 2 oboi, 2 corni e archi, ossia l’organico impiegato da Mozart fino al 1778.
3) Citazioni (musicali). Ci sono un paio di piccoli passaggi nel 1° movimento del GUN 20 che contengono reminiscenze mozartiane:
Wendling
Mozart
Le battute 11-12 del concerto GUN 20 (e analogamente le bb. 45-46 e 149-50)…
… somigliano alle battute 120-121 del Quartetto per flauto in re KV 285 (1° mov.)
Battute 54-57 del concerto GUN 20
… somigliano alle battute 35-38 del Concerto per flauto in re KV 314 (1° mov.)…“
Per il resto, non ci rimane che ascoltare il live streaming domani alle 19 per cogliere eventuali altre somiglianze e analogie. Il concerto sarà eseguito (insieme ad altri pezzi, come già sapete) dalla Tutti Mozart Orchestra, diretta da Vinicius Kattah, e dalla flautista Şefika Kutluer. Ci sarà anche il soprano Anna Voshege per cantare un’aria dell’Idomeneo.
Dobbiamo al factotum mozartiano Vinicius Kattah e al suo multiforme sito Tuttimozart lo spunto (e anche qualcosa di più) per questo articolo, che ci permette di individuare un mistero nel catalogo Köchel: a quale composizione o parte di composizione si riferisce la sigla KV 284e in cui oggi ci imbattiamo?
Secondo il catalogo suddetto, ci sarebbe soltanto la “Strumentazione di un concerto per flauto di Johann Baptist Wendling” (Instrumentierung eines Flötenkonzerts von Johann Baptist Wendling), amico di Mozart, flautista e compositore egli stesso per il proprio strumento, ma il Köchel accenna (nel link in descrizione :-D) a un “Recueil de Ballets” di Cannabich trascritti per quartetto con tastiera. In realtà il riferimento è di Mozart stesso ed è presente in una lettera al padre del 6 dicembre 1777, mentre in un’altra missiva di pochi giorni prima (21 novembre 1777) il ragazzo informava il genitore di avere strumentato il concerto di Wendling: “Mr. Wendling ein Concert probiert hat, zu welchem ich ihm die Instrumente gesetzthabe.”
Per non far torto a nessuno dei due compositori, sotto l’indicazione alfanumerica KV 284e sono stati riuniti (non ufficialmente) entrambi i lavori, a costo di ingenerare un po’ di confusione. L’arrangiamento del “Recueil de Ballets” è anche ascoltabile qui di seguito: sono sei piccoli pezzi, tra i quali non mancherà di stupire l’indicazione dinamica del terzo, un curiosissimo “Allegro smanioso”.
Tutto questo resterebbe però confinato a un mero livello di curiosità se, come ci dice Kattah, non fossero state trovate (quando? Cercherò di saperne di più) in Svizzera (o in Svezia?) delle parti orchestrali di un concerto di Wendling del 1778 che potrebbe essere proprio quello strumentato da Mozart, stando a un’attenta analisi degli studiosi. L’orchestrazione prevede, oltre agli archi e al basso continuo, due corni e due oboi, e Mozart avrebbe aggiunto proprio le parti di queste due coppie di fiati.
Della dozzina abbondante di concerti per flauto composti da Wendling, prima del suddetto rinvenimento ce n’erano pervenuti soltanto due, ma è questo terzo lavoro – che verrà eseguito in prima mondiale e in live streaming il 2 dicembre prossimo – ad attirare per ovvie ragioni la nostra attenzione. Come Kattah legittimamente e logicamente si domanda, non è che Mozart avrà anche inserito qualche sua idea musicale al concerto mentre aiutava il collega?
Una risposta più informata potremo darla solo dopo aver ascoltato l’opera rinvenuta, ma evidentemente l’inverno e la fine dell’anno sono periodi propizi per le riscoperte mozartiane, come dimostra l’incredibile caso accaduto dodici mesi fa a Timo Jouko Hermann. Anche se non sappiamo quando esattamente siano sbucate fuori le parti orchestrali del concerto wendlinghiano, è pur vero che la notizia del loro rinvenimento (e, quel che più conta, della loro primissima esecuzione) è arrivata adesso.
Per qualche altra informazione, vedere anche questo sito (pur non privo di inesattezze), in cui si preannuncia la pubblicazione in CD del concerto per l’inizio del 2017, sempre a cura di Tutti Mozart Orchestra (è doveroso però leggere anche le rettifiche di James Strauss, il flautista brasiliano che ha ritrovato le parti orchestrali, nei commenti di quest’altra pagina).
M’è capitato l’altro giorno (alias una settimana fa) di assistere a un concerto in chiesa durante il quale si sono esibiti un flautista e un trio d’archi con alcune opere del ‘700 galante. Musica tutta da Paradiso terrestre, non v’è bisogno di dirlo: Johann Christian Bach in apertura di serata, Mozart col Quartetto per flauto KV 285b (toh, chi s’arivede), Carl Stamitz e un Cimarosa che, pur componendo soprattutto opere liriche, non disdegnava lo stile mitteleuropeo degli autori succitati e si confondeva abbastanza bene tra la folla.
La curiosità dell’evento sta tutta nell’ultima nota della quarta variazione (2° movimento del KV 285b) che, essendo seguita da una lunga pausa, agli spettatori è parsa la conclusione dell’opera:
(minuto 1:27)
E giù applausi mentre gli esecutori, alquanto contrariati, continuavano a suonare. Sarà un purissimo caso, ma quando è stato richiesto il bis, loro hanno subito riattaccato la parte finale del Quartetto partendo proprio da quella nota lì, su cui il pubblico si era messo a battere le mani. La divertente faccenda mi ha ricordato che in Brasile, durante un’esecuzione di un’opera molto più conosciuta (la Nona di Beethoven), è successo ben di peggio. Chi mastica il portoghese potrà apprenderlo da questo articolo apparso sul gustoso blog Euterpe. Chi non lo mastica dovrà invece contentarsi della traduzione. Ecchila qua:
“Venerdì scorso si è tenuto il concerto di chiusura della stagione dell’Orchestra sinfonica brasiliana. L’orchestra ha suonato brani tratti dalla Carmen seguiti dalla Nona Sinfonia di Beethoven. I primi movimenti sono filati via ottimamente grazie alla solidità della buona direzione di Minczuk. E, se si eccettuano alcuni problemi con il soprano, l’ultimo movimento è andato benissimo finché non si è arrivati a un determinato punto.
Il punto in questione era la parte finale delle variazioni del tema principale riservate al coro, in cui quest’ultimo canta “Vor Gott”, un passaggio che sembra modulare a la maggiore (la dominante). Tuttavia, nell’ultima ripetizione, l’orchestra suona una cadenza d’inganno che approda al fa naturale (!) ed è seguita da una pausa. E, proprio in questo punto, parte del pubblico ha fatto partire un applauso. Uno degli spettatori ha addirittura gridato “bravo!”.
[Per ascoltare il passaggio incriminato, non riproducibile su questa paginetta, fate un salto sul link segnalato sopra]
Secondo me, questa reazione del pubblico dimostra l’esistenza di almeno due problemi. Il primo è un problema di educazione: la voglia del pubblico brasiliano di mostrarsi effusivo e caloroso fa sì che, alla minima occasione, partano applausi a scroscio; gli interessa insomma più esprimere allegria (o soddisfazione) che non meditare su ciò che ha ascoltato: non c’è un’idea contemplativa dell’arte, che dev’essere immediatamente accolta con gli applausi perché questo è l’unico modo di accoglierla. Ciò fa parte della personalità brasiliana e credo quest’atteggiamento sia difficile da mutare.
Il secondo problema è forse più grave. Il passaggio in questione non era una conclusione dal punto di vista formale, terminava con un accordo teso, una cadenza d’inganno, sesto grado, che indica l’assenza di conclusione musicale. La musica chiedeva una prosecuzione e continuava, logicamente, con l’Alla marcia (…). Delle due l’una: il pubblico che ha applaudito in quel momento ha dimostrato un’estrema mancanza di sensibilità musicale o di non prestare attenzione a ciò che si stava suonando.
Qui non si tratta di conoscenze musicali avanzate: l’ascoltatore non ha bisogno di sapere cosa sia una cadenza d’inganno, basta percepire una conclusione musicale. Chiunque abbia udito una musica tonale (e, per chi non ne avesse ascoltato alcun esempio in precedenza, i brani di Bizet eseguiti poco prima contenevano abbastanza esempi di cadenze IV-V-I da abituare il pubblico a quel linguaggio) avrebbe percepito che il procedimento era “sbagliato”. Penso che se suonassi al pianoforte una sequenza qualunque di cadenze, chiunque applaudisse in quel momento percepirebbe che nella cadenza d’inganno manca qualcosa.
Questo rivela che il pubblico non stava neppure prestando attenzione alla musica: la pausa è stata il “via” agli applausi, ma ciò che veniva eseguito non diceva niente agli spettatori. Immagino che questo non costituisca la motivazione più stimolante per i musicisti, e tanto meno per il pubblico lì presente. Insomma, si rende necessaria una vera educazione musicale per il pubblico brasiliano affinché apprezzi davvero la musica e non la frequenti solo per fama, amor d’erudizione o status sociale, e purtroppo sembra che siano questi i motivi principali per gran parte del nostro pubblico.”
Senza giungere a tali conclusioni, noi ch’eravam lì ad ascoltare musica e applausi insiem frammisti, ci siam messi sommessamente a ridere. E il pubblico ha continuato implacabilmente a menare la man destra contro la sinistra alla fine d’ogni movimento, contrariamente alle buone consuetudini de’ concerti odierni di musica classica.
Nell’articolo precedente, accòrgomi, ho lasciato fuori il Quartetto KV 285a, altro eccelso esempio d’arte galante, perfettamente accostabile al KV 285 pur presentando un tempo in meno. L’opera segue infatti una struttura in movimenti di stampo francese, aprendo con un Andante disteso seguito da un minuetto, o meglio, da un “tempo di minuetto”.
L’estrema tranquillità di tutta l’opera contrasta in parte con il contenuto più acceso e mutevole del Quartetto precedente; non cambia tuttavia lo stile del fraseggio, sempre un po’ svolazzante nelle composizioni riservate al trio d’archi con il flauto. Per completezza, qualche solista ha voluto cimentarsi in un pezzo certamente più impegnativo come il Quartetto per oboe KV 370, sostituendo lo strumento previsto in origine con il proprio. L’effetto è particolarmente gradevole e il finale, che contiene quel curioso passaggio in 6/8 per l’oboe e in 4/4 per gli altri strumenti, esalta a dovere l’esecutore:
Anche nell’accorato Adagio, sotto forma di tempo di concerto, si ha l’impressione che il Quartetto sia nato apposta per essere eseguito col flauto. Qui lo stile galante è molto più avanzato rispetto al gruppo delle opere scritte per De**** (riempire gli asterischi con la versione preferita – non si accettano reclami):
Com’è saltato in mente ai critici? Da secoli mi snobbano in blocco, o quasi, i Quartetti che Mozart scrisse per flauto e archi in risposta alla commissione d’un oscuro dilettante olandese-indiano che manco sappiamo bene come si chiamasse, se De Jean o Deschamps o Esposito. Fatta eccezione per il luminoso KV 285, amoroso con inganno (perché Mozart, contrariamente all’ottimo risultato raggiunto, lo compose con riluttanza, quasi con odio), ci si fa scudo del numero esiguo de’ movimenti, della strana presenza d’un movimento poi rielaborato nella Serenata KV 361, delle rivisitazioni di temi altrui per mandare a mare il KV 285a, il KV 285b, con il codazzo di rinumerazioni ricevute nelle successive edizioni del catalogo, e il KV 298 – che par sia stato scritto un monte di tempo dopo, forse a Vienna.
Da oggi, però, le cose cambiano: è stato rinvenuta a Praga la recensione di un musicologo più avveduto e obiettivo che ribalta tutta la frittata e scopre finalmente le carte:
“Non sarebbe onesto spacciare un compositore così universale & poliedrico qual Mozart può ben vantarsi per un odiatore professionista di flauti e affini, come pur risulterebbe dalle sue missive al padre. Prova necessaria ma sufficiente a un tempo sarà proprio una delle sue ultime opere, quel Flauto magico che riserva a tale strumento diverse pagine eccellenti, già d’altronde anticipate e corroborate da quelle dei quartetti composti per Dejong (e daje, ndr), che fu il primo a reputarli con sufficienza e li pagò men della metà pattuita. Molti furono i fraintenditori che lo seguirono. Del Flauto magico assai s’è detto e non fa mestieri che ne dica anch’io, ma de’ gloriosi quartetti tanto bistrattati si conviene ch’io prenda le difese.
Come non accorgersi della lucente esposizione del quartetto KV 285b, su cui si son pure addensate le ombre dell’inautenticità? Se proprio aveste dubbi, dovrebbe esservi d’avanzo l’ascolto del serpeggiante sviluppo con tema inedito, una delle prelibatezze mozartiane più note a’ tecnici.
E non pare evidente che nel KV 298 Mozart abbia giocato d’anticipo, cominciando il finale con una melodia che il compositore tarantino Paisiello avrebbe ripreso alcuni anni dopo in un’opera, a riprova del fatto che un autentico intenditore qual egli era sapeva che avrebbe pescato giusto, recuperando il negletto motivo? Lo stesso Mozart equivocò quando, ascoltando quell’opera, dovette risentirsi alquanto riudendo il proprio tema, tanto da giudicare negativamente la rappresentazione e la musica dell’illustre collega di scuola napoletana.
Né potrebbonsi tralasciare la delicatezza ornata delle variazioni con cui il quartetto sboccia venendo alla luce, l’arguta scansione del minuetto che ricalca i passi d’una celebre canzone francese, l’innocente girandola del trio! E chi non si contentasse di tanta messe di bellezze, potrebbe convincersi alfine leggendo i maravigliati e ammirati commenti che ogni video di Youtube de’ nostri quartetti recasi appresso, frutto del gusto e del sano senso musicale de’ moderni ascoltatori, c’han riscattato Mozart dall’insolente protervia dei critici.“
Mozart a Parigi, ovvero “Ma cosa ci faccio qui?” Eppure padre Leopold era stato chiaro: “Aut Caesar aut nihil” (in soldoni “o tte trovi ‘n lavoro a Parig(g)i o t’attacchi”). Ma chi trovi e, soprattutto, che lavoro trovi in quel di Parigi, nell’anno di grazia 1778?
Come ti rigiri ti fregano: qua c’è un impresario maneggione e inaffidabile, quel LeGros che ti piglia a tradimento lo spartito di una sinfonia (concertante) e non solo non te lo fa eseguire, ma non te lo fa manco più rivedere; là c’è tale Louis Bonnières de Sovastre, un duca con figlia cordialmente pigra al seguito che ti ordina di scrivere quartetti e concerti per flauto (ma icche c’è peggio di un flauto? Solo due flauti) e manco te li paga come pattuito; faute de mieux, provi a farti conoscere come tastierista davanti a nobili e nobilastri e quelli non ti filano nemmen di pezza. Un mezzo applauso e arrivederci. Altro che impiego e stipendio fisso.
Insomma, proprio un bell’ambientino la Parigi musicale di fine ‘700! Così, quando gli capita di scrivere lettere anziché musica, Mozart ne ha per tutti: “I francesi hanno di gran lunga meno politesse che 15 anni fa. Adesso sono quasi villani. E sono terribilmente boriosi”. Va da sé che, dovendo adeguare la produzione, il Mozart delle composizioni parigine è piuttosto differente da quello che siamo abituati ad ascoltare: così proprio il duca dal nome lungo (ma per gli amici si chiama sic et simpliciter Duca di Guines) entra nel Guin(n)e(s) dei primati per essere stato l’unico committente di un concerto per flauto e arpa che abbia superato l’oblio e si sia affermato nel repertorio.
La tattica compositiva impiegata qui dal Nostro è valida, ma purtroppo non gli varrà il successo sperato. Movimenti laterali molto piacevoli (il terzo, in particolare, scorrevolissimo e d’inesauribile fascino melodico), Andantino centrale commovente e sospeso tra sdolcinatura e dolcezza. L’apparente superficialità, di per sé adattissima al committente braccino e alla figlia cordialmente pigra, cela invero un desiderio d’un paradiso, non solo musicale, che non pare perduto ma è al contempo irraggiungibile. Persino tra le pieghe di un fraseggio sorridente s’insinua quella malinconia mozartiana che esploderà negli estremi concerti KV 595 e 622 (vedasi lo sviluppo del 1° tempo e il meraviglioso melodizzare di tutto l’Andantino).
Per chi volesse saltare da un tempo all’altro di quest’opera, allego il minutaggio di questa edizione del concerto:
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