1790, ovvero silenzio in sala (ottava parte)

Segue da quest’articolo (“Il faidate della sonata”)

Se la primavera mozartiana del 1790 abbonda di frammenti e abbozzi per archi e per tastiera, l’estate è dedicata all’opera, o meglio alle opere altrui e più precisamente alla musica vocale, dal momento che la strumentazione di una cantata e di un oratorio di Handel non rientrerebbe francamente nel novero della musica lirica. Per Mozart il restauro musicale non era una novità: nei due anni precedenti era stato già impegnato con la rielaborazione per conto terzi della deliziosa pastorale Acis und Galathea nel 1788 e del Messiah nel 1789, nonché (all’inizio del 1788) di un’aria di Carl Philipp Emanuel Bach tratta dall’oratorio “Auferstehung und Himmelfart Jesu” e catalogata come KV 537d (“Ich folge dir, verklarter Held”).

In tutti questi casi il committente era Van Swieten, il quale evidentemente non era così arretrato né passatista come dicono, se è vero che seguiva fedelmente Mozart nei suoi concerti (a cui fu l’ultimo abbonato) e voleva fargli svecchiare nientemeno che i capolavori di Handel. Le rielaborazioni del 1790 toccano altre due perle del caro Sassone, l’Alexanderfest e l’Ode per il giorno di Santa Cecilia, e nel catalogo mozartiano occupano rispettivamente il 591° e il 592° numero.

Delle due composizioni Mozart ha conservato di fatto la parte riservata agli archi e alle voci (coro incluso, s’intende), mantenendo il basso continuo solo per i recitativi, e nel caso dell’Ode neanche tutti; ha invece fatto tabula rasa delle parti handeliane per i fiati, rimpiazzandole con le sue. Nel caso del suo primo restauro in assoluto per Van Swieten (ossia il KV 537d), aveva riscritto la parte della tromba aggiungendovi quelle del flauto e dell’oboe, ma non si ha traccia in rete di questa rielaborazione.

Chissà cos’avrebbe detto il caro Sassone, sentendo aggiungere alla sua orchestra un manipolo di fiati (o sostituire durante un’aria uno strumento da lui scelto con un altro, pur nel rispetto della linea melodica)? Nell’impossibilità di saperlo, ci accontenteremo giuocoforza del quadro che Poggi e Vallora ci permettono di ricavare nella loro analisi del catalogo mozartiano, con alcune osservazioni e citazioni che attestano il riscontro del committente, del pubblico e della critica: pienamente soddisfatto Van Swieten, che testimoniò il suo apprezzamento in una lettera allo stesso autore; evidentemente interessato il primo pubblico, dato che “per buona parte del XIX secolo, furono le trascrizioni di Mozart a far conoscere e apprezzare Handel in Germania, ben più delle versioni originarie“; perplessa la critica, a cominciare dall’Abert – convinto che Mozart si fosse fatto prendere la mano intervenendo oltre il lecito – per passare a Greither, che definì queste rielaborazioni “stilisticamente ardite, e perciò discusse” e Paumgartner, che rilevò la scomparsa di queste “pur notevoli trascrizioni” dal repertorio moderno.

(Continua)

Articoli precedenti della serie “1790, ovvero silenzio in sala”:

1 – L’annus horribilis
2 – Clarinetto e archi
3 – Stop alle danze
4 – Un quartetto bollente
5 – Sonate fantasma
6 – Frammenti per tastiera
7 – Il faidate della sonata

Annunci

Sulle tracce di Haydn, con fatica (2)

Segue da quest’articolo.

A guardar bene le composizioni dell’elenco, Mozart ci dava dentro soprattutto nelle occasioni speciali. Eravamo partiti dalle sinfonie e dal rimescolio ipotizzato da John Arthur, ma ci si accorge a poco a poco che, quando si lavora per il padrone (sinfonie e messe salisburghesi, con le doverose eccezioni del KV 183 e del KV 201, nel nostro caso, in quanto animate da propositi ben diversi) ci si limita alla routine e all’intrattenimento, mentre l’impegno è altrove: nelle serenate e, seppur con esiti artistici risicati, nei primi quartetti ispirati dalla verve e dal genio haydniano.

In fin dei conti la rivoluzione di Haydn è questa: trasformare un genere destinato fino al giorno prima al sottofondo per i nobili di turno e trattato alla stregua di un divertimento in un passatempo per lo spirito, con finalità superiori, senza però tralasciare l’umorismo e l’arguzia giocosa che rendono unico il compositore di Rohrau. In altre parole: mutare lo stile galante in qualcosa di più complesso e impegnativo. Quando s’appresta a scrivere la serie di quartetti KV 168-173, Mozart ha tutte le migliori intenzioni del mondo, ma non ha ancora fatto i conti con Bach (via Van Swieten) ed è facile accorgersene.

Nel KV 169 Mozart comincia con quello che è un tema ricorrente del suo primo periodo, ossia la quinta discendente per gradi congiunti (KV 136 e 137, KV 485 ecc.); in condizioni normali, dovrebbe essere la tonalità a farci drizzare principalmente le orecchie, perché in la maggiore il Nostro ha firmato molte delle sue opere più seducenti. Qui, però, sembra preoccuparsi più che altro di rifare il verso agli scherzi ritmici del suo ispiratore, mettendo in campo un tema iniziale fintamente in 4/4 che dopo qualche misura rivela la sua cadenza ternaria, ch’è poi quella di tutto il primo movimento. Anche in quest’alternanza e in questo gioco d’inganni, pur con i suoi alti e bassi, si avverte bene che Mozart (almeno in questo Molto allegro d’apertura) vuol fare sul serio, confermandolo all’inizio dello sviluppo, dove combina in stile fugato un soggetto e la relativa inversione, anche se questo dotto procedimento lo solletica solo per poche battute.

I movimenti successivi, per contro, segnano un progressivo ridursi della dedizione con cui l’emulo aveva inaugurato il quartetto. L’Andante che, secondo alcune versioni, va messo al terzo e non al secondo posto nella sequenza dei tempi, è infatti del tutto serenatistico, mercé del protagonismo pressoché assoluto del primo violino, che fanfareggia la sua melodia cantabile mentre gli altri strumenti si limitano per la maggior parte del tempo ad accompagnarlo con un discreto tappeto di terzine-tremoli.

Il Minuetto segna la ripresa delle velleità contrappuntistiche (riservate ai soli due violini, che si rincorrono fra loro con semplicissime evoluzioni), ma non si discosta molto dagli innumerevoli esempi sinfonici di cui è costellato il corpus compositivo mozartiano di quegli anni, mentre il Rondò conclusivo riecheggia invece le atmosfere boscherecce del vicino Divertimento KV 205, ma non fa neppure in tempo a entrare in testa per la sua brevità (meno di due minuti), pure caratteristica di certi finali che troncano le sinfonie di Mozart come tagli così netti quanto sbrigativi. Ballola e Parenti, addentratisi nell’analisi di questa sfilza di quartetti con spirito assai critico, hanno liquidato il KV 169 con le seguenti, testuali parole:

“Nel successivo K. 169, in la maggiore, dopo un primo tempo ancora più irrigidito tra ostentazioni di nonchalance fraseologica – quella frase iniziale articolata in sette misure – e stentati rigori elaborativi che fanno rimpiangere la scioltezza di mano del “milanese” K. 158, Mozart se ne riviene fuori con quelle cantilene del primo violino accompagnate da accordi o arpeggi delle parti intermedie, che in precedenza, nel K. 134b (156), aveva decisamente scartato come troppo antiquate e sentimentali.” E più in là, parlando in generale su tutto il malcapitato gruppo KV 168-173, “Il tributo più pesante, a codesta ubriacatura di una “gran testa” che però non è ancora tale da reggere agli assalti del troppo spiritoso spumante haydniano, lo pagano i Minuetti, che perdono in grazia quanto non acquistano in icasticità“.

(Continua)

1790, ovvero silenzio in sala (seconda parte)

Segue dalla prima parte (“L’annus horribilis”).

Il Così fan tutte non spira solo lo stesso profumo delle opere coeve, ma qua e là ne riaccende i temi, foss’anche solo per una battuta o per poche note, e con un’unità di atmosfere talmente evidente da indurre a pensare che non possa essere un caso: così l’orchestra che accompagna i due ufficiali che si riprendono dal deliquio accarezza un’anelante melodia che il clarinetto aveva già intonato nel Larghetto del KV 581, e l’Aria “Ah lo veggio” riprende letteralmente il soggetto d’un rondò (KV 581a), sempre per clarinetto e archi, forse riservato al KV 581 e poi successivamente abbandonato:

A volgere l’ispirazione mozartiana in disgusto (e per lunghi tratti al mutismo) è forse la delusione per l’ennesimo smacco teatrale, che per un verso o per l’altro guastava sul più bello i progetti realizzati in collaborazione con Da Ponte (e le Nozze sbaragliate da Martin y Soler, e il Don Giovanni incompreso dai giornali e dalla crema di Vienna, e il Così fan tutte ridotto al silenzio dalla scomparsa dell’Imperatore…): nel 1790 sono solo quattro (quattro!) le composizioni mozartiane complete e nuove di zecca, accompagnate da due riorchestrazioni di opere handeliane per far contento il fedele barone Van Swieten. A vedere il catalogo, l’aficionado inorridisce, e ad ascoltare queste rarefatte invenzioni si domanda dove sia sparito il buonumore di cui traboccava da sempre la musica di Mozart.

Le perplessità già montano assaporando il primo frutto ufficiale (ossia riportato nel catalogo personale) di quel 1790: il Quartetto KV 589 in sib, secondo d’un gruppo di sei quartetti che mai verrà terminato. Mozart lo termina nel maggio di quell’anno, con una lentezza assolutamente inconsueta per lui:

Il prezioso ordito che scaturisce dai due temi sembra riaffermare la suadente vivacità delle opere precedenti, ma all’inizio dello sviluppo si percepisce chiaramente qualcosa che stride. I momenti dissonanti si moltiplicano, saranno folla anche nel quartetto successivo. Pur appartenendo a un’unica (e interrotta) serie, i tre Prussiani sembrano obbedire a due principi diversi: tanto conciliante il primo quanto sfiduciato e spesso insolente il secondo.

Ad ogni modo l’influsso del Così fan tutte non svanisce d’un colpo: nel tenero Larghetto il tema principale è una reminiscenza dell’aria “È amore un ladroncello” e le tensioni acrimoniose del movimento precedente sembrano dimenticate; un tratto delle variazioni finali del quintetto per clarinetto tornano nella seconda sezione del Minuetto, ma il Trio e il Finale riportano a galla asprezze, virtuosismi ed esperimenti timbrici inquietanti.

(Continua)

Dopo il Festival Mozart: altro Mozart minore da recuperare (10c)

Balletti, sonate all’epistola, trascrizioni d’opere proprie e altrui

Oltre ai primi concerti per tastiera, in realtà arrangiamenti di lavori di altri compositori per far pratica con la scrittura per l’orchestra, Mozart trascrisse per archi alcune fughe di Johann Sebastian e di Wilhelm Friedemann Bach e orchestrò quattro grandi composizioni di Handel (una su tutte, il Messiah) per il barone Van Swieten.

Ecco Mozart alle prese con J.S. Bach:

E con l’orchestrazione dell’Ode a Santa Cecilia di Handel:

Quella che segue, pur essendo una trascrizione di un balletto di Cannabich, forse non è di Mozart e certamente non ha il numero di catalogo assegnatole (KV 284e designa in realtà le parti per i fiati composte da Mozart per un concerto dell’amico Wendling):

Il concerto per tastiera (9): dalle parti di Vienna

Pur contemporanei alla crisi bach-handeliana che Mozart affrontò conoscendo le musiche dei suoi grandi predecessori grazie all’incontro con Van Swieten, i concerti KV 413, 414 e 415, prime opere ambiziose dedicate alla tastiera in quel di Vienna, non risentono ancora delle scoperte contrappuntistiche e dei tuffi nel passato tra fughe, preludi, fantasie e suite.

Si tratta invece di opere saldamente ancorate allo stile galante, quasi a confermare, tra la folla dei Bach che poteva influenzare Mozart in quel periodo, la fedeltà a quello più modaiolo,  Johann Christian, scansando ancora per qualche tempo le scelte umorali di Carl Philipp o il magistero scientifico di Johann Sebastian. Del resto i fatui viennesi non s’aspettavano certo dotte fughe né accorate sorprese: così il Concerto KV 413 adotta temi così semplici da lasciare interdetti alcuni critici. Nel secondo movimento la melodia è deliberatamente tolta da un’aria di Johann Christian Bach (“Non so donde viene”, manco a dirlo) ed è talmente chiara e prevedibile nel suo andamento da far gridare alla banalità. Eppure il fascino di questo brano è evidente:

Nel terzo movimento c’è addirittura un passo indietro che ci riporta ai tempi di Salisburgo: è un minuetto, per giunta su un tema pigro che più pigro non si potrebbe, proprio (e ancora una volta) alla Johann Christian:

In realtà il presente minuetto è un rondò molto levigato con un soggetto lento in 3/4. Manca dunque il trio e le idee non si limitano al solo tema; ci sono anzi un paio di strofe di profilo deliziosamente umile e riservato. Non è escluso che Mozart abbia scritto questo e i due concerti che seguono a mo’ di reazione contro le proposte di Van Swieten e di Konstanze, vecchie e nuove a un tempo, rifugiandosi nei rassicuranti stilemi della sua epoca, ma sempre contrassegnando il tutto col timbro del suo genio.

Esperimenti interrotti

Torniamo alle amatissime sonate per violino.

Come detto, dopo la bella cinquina KV 376-380, Mozart compone il Ratto e poi s’infogna in una serie di composizioni incompiute dalle alterne sorti.

Un bel giorno van Swieten gli appioppa un pacco di musiche di vari autori, fra i quali Bach e Haendel. Il nostro autore si macchia di una gran colpa secondo il Buscaroli perché non distingue Bach padre da Bach figli, tant’è vero che dice sempre “i Bach”. Ciò è grave, ma bisogna dire che questa scoperta del passato frutta a Mozart il contatto col contrappunto; in realtà Wolfgang aveva composto fughe già da piccolo (vedi numerosi pezzi sacri) e aveva studiato con Padre Martini, che proprio un alfiere dello stile galante non era, ma conoscere la Tastiera ben temperata dev’essere stata comunque una bella esperienza.

Van Swieten, che secondo tale Pappalardo-La Rosa sarebbe stato addirittura il mandante della mortale bastonata che Hofdemel inflisse a Mozart, diventa per la storia della musica ufficiale una sorta di salvatore della musica finesettecentesca e mozartiana in generale. Insomma, basta che ci decidiamo… Un bel giorno si prende la sua parte di merito anche Konstanze: “Hai mai composto fughe, Mozie?” “No, cara, o almeno non mi sembra” “Male male, son le cose più belle dell’arte”. Come dire: buttiamo pure a mare Idomeneo, il Ratto e tanti saluti al Concerto Jeunhomme (a proposito: ma l’inizio dell’adagio non comincia in stile imitativo? O non è contrappunto?), hai il marito più bravo al mondo a comporre e non ti sei accorta di nulla. Vabbè…

E allora eccoti Mozart alle prese con la fuga in tutte le sue forme per far contenta Stanzi Marini. La quale Stanzi, probabilmente, dopo quel rimprovero non ha più ascoltato una fuga in vita sua e si è più che altro occupata, una volta defunto il marito, di far fruttare al massimo le composizioni ch’eran rimaste in casa. Mozart comunque s’impegna ma non troppo: ed è qui che arriviamo finalmente alle sonate per violino di questo periodo e ai pezzi incompiuti che riguardano il genere. Un assaggio, via:

Seguo l’ordine scelto dalla Complete Mozart Edition, che vi mette queste opere già nel primo CD. L’Andante e allegretto in do KV 404 comincia più o meno allo stesso modo del futuro Andante KV 616, brano invero un po’ loffietto. Non continua, in realtà, perché solo 16 battute sono sue; più vivace e divertente l’allegretto – 20 battute, ma il tema è di una bellezza immediata – che ha avuto l’onore d’esser completato per il suo carattere molto piacevole.

Finito qui? Nah nah, semplicemente vi rimando alla prossima puntata. Ci si rilegge domani!

Musica: il guinness dei primati (2)

Nell’altro post dedicato ai record della storia della musica, abbiamo visto che uno dei compositori famosi più prolifici è stato Georg Philipp Telemann, ma se proprio vogliamo chiamare in causa i grandissimi ci troviamo subito faccia a faccia con Johann Sebastian Bach, il cui catalogo conta circa 1.130 titoli.

Una delle sue ultime opere, tra le più complesse, amate e geniali di tutta la musica mai composta, è l’Arte della Fuga, che Mozart conobbe grazie al Barone van Swieten:

Ancora più impressionante il corpus compositivo di Schubert se si considera che, a differenza di Bach (vissuto fino a 65 anni), la sua vita fu terribilmente breve e non superò i 31 anni. La sua produzione sfiora il migliaio (998 titoli). Ecco la sua ultima composizione, il Quintetto in do maggiore op. 163 (D 956):

Subito dopo troviamo il primo italiano del glorioso elenco: è Antonio Vivaldi, con circa 900 opere. Il catalogo delle sue composizioni è attualmente sotto la revisione del direttore d’orchestra Federico Maria Sardelli: